دیوید کراننبرگ با جنایات آینده (Crimes of the Future) در آستانه ۸۰ سالگی، پرانرژی می‌نماید! این فیلم، اولین بار در کن، اکران شد. منتقدان آن را ستودند، تماشاگران ۶ دقیقه، ایستاده برایش کف زدند. شاید همین برای بازگشت فیلم‌ساز نامدار کانادایی به ژانر دلخواهش؛ وحشت بدن (Body Horror) کافی است.

کراننبرگ در فیلم جدید، رویکردی چند سویه به سوژه خود دارد. تم محوری، وحشت فیزیکال است، اما مفاهیم دیگری نیز پرداخت می‌شود. آلودگی محیط، تغییرات بیولوژیکی، پیشرفت فناوری، ادبیات و معماری گوتیک، نظریه فرگشت، فلسفه پست‌مدرنیسم و… برخی از این مفاهیم هستند.
فیلم، سکانس افتتاحیه درخشانی دارد. یک نمای واید شاعرانه از دریا و کشتی‌ واژگون، است. کشتی به شکل مستقیم در آب فرونرفته، بلکه کج شده است. دوربین، زاویه دیدی مسطح با دریا دارد. نوع نما، هم‌سطح چشم (Eye Level) است. کارگردان، لحنی تفسیری به خود می‌گیرد، ترکیب رنگ و غم نهفته در تصویر، فضایی آخر زمانی را نشان می‌دهد. این سکانس درواقع، تابلویی از زوال را ترسیم می‌کند.
همچنین، هارمونی موسیقی و تصویر در این صحنه، شگفت‌انگیز است. بین امواج و نت‌های موسیقی یک هماهنگی ظریف، وجود دارد. انگار موج‌های ملایم در چشم دوربین به نواختن ملودی‌ها، مشغول‌اند. بااین‌حال، دریا در دید کارگردان، شفاف‌تر از حد معمول به نظر می‌آید. درحالی‌که این نگاه ۳۶۰ درجه با تصویر نابودی و زوال فرق دارد! او با این پارادوکس، نکته‌ای حیاتی را یادآور می‌شود. اول اینکه؛ طبیعت به‌طور ذاتی، پاک است. به بیانی دیگر، «اسپینوزایی» است.
باروخ اسپینوزا، طبیعت را دارای دو کیفیت می‌دانست. نخست؛ «طبیعتِ طبیعت‌ آفرین» که به خاطر خودش، تصور می‌شود، یا بودنش به دلیلِ جنبه ذاتی‌اش است. دوم «طبیعتِ طبیعت یافته» که هویت، یا صفتی خدایی دارد؛ بنابراین، آلودن طبیعت از دید کراننبرگ، خدشه‌ای به ذات آن نمی‌زند.

آلودگی محیط، فقط درون خود انسان را می‌آلاید. چنانکه کودکی در نماهای بعدی، یک سطل پلاستیکی را می‌خورد. یا ادامه فیلم که بدن افراد را با درونی آلوده، پر از غده، یا جوارح اضافی، نشان می‌دهد. به همین دلیل، دریای او، نه رمزگانی عرفانی (مثل فدریکو فلینی) بلکه رمزی فلسفی است.
حرکت دوربین در همین ثانیه‌ها، دالی بک (Dolly Back) است؛ یعنی عقب می‌آید؛ نه اینکه کاملاً از فوکوس خود بر دریا و کشتی واژگون، دور شود، بلکه کادرش را باز و بزرگ‌تر می‌کند. کودکی را در ساحل، نشان می‌دهد، او درگیر زیرورو کردن گِل‌ولای با قاشق است.
این کودک، در نماهای بعدی به داخل خانه می‌رود. سپس، شروع به خوردن سطل زباله‌ای پلاستیکی می‌کند. سیستم فیزیولوژیکی وی، توانایی خوردن و هضم پلاستیک را دارد. شب، مادرش او را با بالش خفه می‌کند. چون به نظرش، کودک به هیولا بدل شده است!
سَیر «هیولایی‌شدن» انسان در آثار کراننبرگ، پیشینه‌ای دیرینه دارد. فیلم مگسِ او، نمونه‌ای ژرف برای اشاره است. شخصیت این فیلم (The fly) در تحولی به یک مگس غول‌پیکر بدل می‌شود. فیلم‌نامه در حال و هوای سه اثر ادبی شهیر؛ مسخ (فرانتس کافکا) کرگدن (اون یونسکو) و فرانکنشتاین (مری شلی) است. منتهی هیولا شدن در فیلم جدید با آثار قبلی، تفاوت بنیادین دارد. اینجا، تغییر فیزیکی به شکلی اعجازانگیز نیست. بلکه عادی و خنثی صورت می‌گیرد. درواقع، «هیولاشدن» درونی است. برخلاف «مگس» که بیرونی و جسمی روی می‌دهد. حتی روشن نیست؛ کودک پلاستیک‌خوار، هیولاست، یا مادری که او را بالش خفه می‌کند.
از سوی دیگر، سکانس آغاز و بدنه فیلم (تا دقیقه ۶۰) به دو جزیره جدا شبیه‌اند؛ اما در هر دو جزیره، آدم‌هایی با هیولایی در درون، زیستِ اجتماعی دارند. اولی؛ هیولای درونش پذیرنده است. مثلاً یک سطل پلاستیکی را یکجا می‌خورد. دومی هیولای وجودش، جنبه فاعلی دارد؛ فرآیند اندام‌های در حال رشد را نشان می‌دهد؛ اما از تفسیر یا به چالش کشیدن این دو تصویر، یا تصور از «انسانِ هیولا» در فیلم خبری نیست!
ارتباط روساختی سکانس ورودی، با نماهای بعدی، تقریباً صفر است. ولی ارتباطی زیرساختی با زندگی شخصیت‌های اصلی فیلم (بعد از یک ساعت) دارد. آن‌ها، در آن سکانس، کنارِ جنازه این کودک (پلاستیک‌خوار) نمایشی اجرا می‌کنند!

داستان «جنایات آینده» به زندگی دو بازیگر تئاتر می‌پردازد. ساول تنسر (ویگو مورتنسن) و کپریس (لئا سیدو) یک زوج تئاتری، سرشناس و جهانی هستند. واژه مادریِ تئاتر (Theater) در اکت و دیالوگ‌های آنان نیست. طبیعتاً این واژه با مجموعه عواملی (متن، کارگردانی، طراحی صحنه، نورپردازی، میزانسن) معنا می‌یابد؛ بنابراین، دو کلمه؛ نمایش (Show) و اجرا (Performance) بسامد دارد. درواقع زندگی واقعی‌شان، نمایش است؛ یا نمایش آن‌ها، همان زندگی عینی این زوج است.
صدالبته، کارهای اجرایی آنان در مجموعه تئاتر پُست‌دراماتیک (Postdramatic theatre) می‌گنجد؛ آن چنانکه خود طرح سوژه کراننبرگ نه کلاسیک یا مدرن، بلکه پُست‌مدرنیستی است. ساختار قصه کلاسیک، شخصیت‌پردازی و… از فیلم‌نامه، حذف شده است. این اثر، مثل فیلم تاریخچه خشونت (A history of violence) قصه سر راستی ندارد. یا حتی رابطه بین شخصیت‌ها، مانند قول‌های شرقی (Eastern promises) به درگیری عاطفی نمی‌انجامد.

کراننبرگ در فیلم قول‌های شرقی، به مردی در دل یک تشکیلات مخوف می‌پرداخت. این مرد درحالی‌که به بخشی از خشونت این تشکیلات درمی‌آمد، ناگهان درگیر عشق آتشینِ زنی می‌شد؛ اما در «جنایات آینده» از این عشق طوفانی خبری نیست. زوجِ بازیگر، روالی روزمره و تکراری را در زندگی، پشت سر می‌گذارند!
حذف اصل «همذات پنداری»، ویژگی دیگرِ این اثر است. حتی واکنش شخصیت‌ها، ما را جذب نمی‌کند. عکس‌العمل آن‌ها، هم‌زمان آزاردهنده و سرگرم‌کننده است. همچنین، پایان‌بندی فیلم، معمولی و در عین‌حال، نمایشی است؛ کارگردان، با حالتی خنثی و در روالی عادی (غذا خوردن) فیلم را می‌بینند.
پایان فیلم، یک نمای خیلی درشت «Extreme close up » سیاه‌وسفید است. نمایی از چشمان پُراشک «ساول تنسر» که وحشت و بهت توأمان را نشان می‌دهد. درست در دقایقی که همسرش در کنار اوست. نشانه‌شناسی دقیق این تصویر، دشوار است.
نما، آدم را به یاد پلان‌های «تئودور درایر» در شاهکار مشهورش (مصائب ژاندارک) می‌اندازد. با این حال، تکنیک سیاه‌وسفید بیش از هر چیزی مبهم است! آیا کارگردان از معنی واقعی تصویر (سیاه‌وسفید) در همان مفهوم قراردادی (فلاش بک) استفاده می‌کند؟ یا منظورش آشنایی‌زدایی از زبان سینما و کارکردش، فلاش فوروارد است؟ آیا منظورش از وحشت و بهت توأمان چشمان بازیگر، دیدن لحظه مرگ است؟ به همین دلیل سیاهی و سفیدی را با هم درمی‌آویزد؟
اشاره به نکته‌ای درباره استفاده از مدیوم تئاتر، ضروری است. کراننبرگ چنین رویکردی را قبلاً در فیلم ویدئودروم (Videodrome) داشت. او آنجا، تلویزیون را مثل یک قالب درونی در دل داستان به خدمت گرفت. سپس با رویکردی چالشی تصویری متفاوت از آن رسانه، ارائه داد.
وی تلویزیون را نه وسیله‌ای آموزشی، بلکه انحرافی نشان داد. رسانه‌ای که خشونت، فساد، دروغ و کلاهبرداری را تبلیغ می‌کند. اینجا هم رویکردی انتقادی به مدیوم تئاتر دارد. منتهی، پاکی فطری تئاتر، راه را بر فیلم‌ساز کهنه‌کار، بسته است. او تئاتر را رسانه‌ای برای بازتاب ابژه بدن و وحشت نهفته در آن، تعریف می‌کند. درحالی‌که این تنها شاخه‌ای از تئاتر است! گونه‌ای که شاید در زیرمجموعه تئاتر «میم»، یا «پانتومیم» تعریف شود.
مهم‌تر از همه تفاسیر، بدنه متن است. ساول (شخصیت محوری) به بیماری سندروم فرگشت مبتلاست. این اختلال بدنی، باعث رشد اعضاء یا جوارح جدید می‌شود. او باید این اعضاء را از بدنش بردارد؛ بنابراین در اجرای عمومی و با حضور تماشاگران، جراحی می‌شود!
نکته ژرف‌تر اینکه؛ بیمار نه درد دارد، نه برای جراحی، بی‌هوش می‌شود! کارگردان در این نماها بر پایان «درد فیزیکی» تأکید شدید دارد. قطعاً چنین برداشتی از تئاتر یا نمایش، به‌شدت غریب است. غربتی که بنابر پیرنگ داستانی کراننبرگ در آینده‌ای نامعلوم، رخ داده است.
بحث زمان فیلم (آینده) نیز تأمل‌برانگیز است. کراننبرگ در بستر زمان (آینده) یک قدم به پیش و یک گام به پس برداشته است. سکانس افتتاحیه، آخر زمانی (Apocalypse) است. اینجا، منتهی‌الیه آینده است. زمانی که غبار نیستی بر هستی، نشسته است. بعد از آخر زمان، آینده‌ی دیگری نیست. او از این برهه، به زمان ویرانی؛ یا ویرانشهر (Dystopia) برمی‌گردد. ویرانشهر نقطه مقابلِ آرمانشهر (Utopia) است.
بنابراین، پلات داستان بر سنگ‌های ویرانشهر، گذاشته شده است. زندگی زوج بازیگر در همین زمان ویرانی می‌گذرد. این ویرانشهر معماری خاص خودش را دارد. رد این معماری را نه در آثار مشهور ژانر وحشت بدن؛ پرتقال کوکی (استانلی کوبریک) تصادف (دیوید کراننبرگ) بلکه باید در یک مانیفست دید.
فیلیپ بروفی (منتقد و فیلم‌ساز) این جستار ژرف را با عنوان « Horrality: The Textuality of the Contemporary Horror Film » نوشت. شاید این عنوان را در برگردانی ساده به «ترسناکی؛ متنی بودن فیلمِ ترسناک معاصر» ترجمه کنیم. همه‌چیز در همین بحث «متنی بودن» نهفته است. اصطلاح «وحشت بدن» نیز اولین بار در همین مقاله آمد. نکته مهم‌تر، ریشه‌های این ژانر در آنالیز مورفی به ادبیات گوتیک می‌رسد!

کراننبرگ از استعاره یا نشانه‌های ادبیات گوتیک، برداشتِ ضمنی دارد؛ اما معماری، روح ادبیات، حتی طراحی لباس (ساول) را از این دوران، گرته‌برداری می‌کند. معماری گوتیک به دوران قرون‌وسطی برمی‌گردد. قوس‌های تیز طاق‌ها، مهم‌ترین ویژگی‌اش است. ساختمان گوتیک، شباهت زیادی با معماری عهد مغولان در خاورمیانه دارد.
این رویکرد کراننبرگ، نمونه‌ی برداشت «باختینی» از زمان و مکان است. میخائیل باختینِ فیلسوف، نظریه مهمی با عنوان «کرونوتوپ» یا الگوی زمان- مکان دارد. تئوری کرونوتوپ در مبانی نظری سینما، بسیار موردتوجه است. این نظریه، زمان و مکان را مانند سرچشمه، زُهدان واقعیت، یا کلیدِ روابط علی و معلولی، معرفی می‌کند. چنانکه در فیلم جدید کراننبرگ، معماری و فضا، سرچشمه وحشت است. وحشت از همین نقطه در زندگی، چهره، یا بدن آدم‌های عجیب‌وغریب فیلم، جاری می‌شود.
واقعیت هنر و ادبیات گوتیک، همین است. به قول «فرانسیسکا گوین» چیزی غیر از هیولا و گروتسک نیست.
هنر گوتیک را نقص یا جهش بدن، ارواح، عروسک، ماسک جمجمه و انزجار، درهم‌تنیده است. هنرِ دیوید کراننبرگ در بازسازی همین عناصر است. مهم‌تر از این، زمان فیلمی (آینده) است. او گوتیک را در آینده‌ای نامعلوم، بازسازی کرده است. آینده‌ای که با چهره ترسیده، گریان، سیاه‌وسفید بشر، پایان می‌یابد.

۵۷۵۷