فیلم مستند «هیچکس منتظرت نیست» ساخته محسن اسلام‌زاده را باید در رده مستندهای اجتماعی جای داد. شاید بد نباشد که در آغاز این بررسی اجمالی یاد آور شویم که در تقسیم‌بندیِ گونه (genre)های مختلف سینمایی و مستند که نشانگر سبک ورَده و گونه فیلم‌ها برپایه برخی همانندی‌های موضوعی یا داستانی آنهاست، بسیار کسان به ترکیب و اصطلاح توافق شده «سینمای اجتماعی» یا «ژانر اجتماعی» (social genre)اعتقاد چندانی ندارند.

هرچند می‌دانیم که واژه «سینما» در گذر زمان، در پیوند با سایر پدیده‌ها، ترکیب‌های متفاوتی به وجود آورده است که از جمله آن‌ها، ترکیب‌هایی چون «سینمای سیاسی» و «سینمای اجتماعی» است که در بسیاری از نوشته‌ها و نقدهای منتقدان سینمایی، بارها و بارها از آنها استفاده شده است.

با نگاهی گذرا می‌توان چنین دریافت که ترکیب واژگانی سینمای اجتماعی، چندان معقول و پذیرفتنی به نظر نمی‌رسد. اگر باور داشته باشیم که حتی در گونه‌های علمی تخیلی و فیلم‌های فانتزی و مخیَل نیز همواره انسان و یا جامعه انسانی، محور این گونه آثار بوده است، شاید به سادگی نتوانیم به گونه مستقل و مُجرّدی از گونه‌های سینمایی با نام سینمای اجتماعی قایل باشیم. چرا که به دلیل محوری بودن موضوع «انسان» در یک اثر سینمایی، حتی فیلم‌هایی چون: «اودیسه فضایی۲۰۰۱» (استانلی کوبریک)، «ای تی» (استیون اسپیلبرگ) و یا «متروپولیس» (فریتزلانگ) را هم می‌توان به اعتباری، فیلم اجتماعی به حساب آورد و آنها را در کنار فیلم شاخصی چون «دزدان دوچرخه» ساخته به یادماندنی «ویتوریودسیکا» جای داد که آشکارا به زندگی اجتماعی و مصایبِ مردمان ایتالیای بعد از جنگ، می‌پردازد.

گاه از نگاه برخی منتقدان یا کارشناسان و صاحب نظران سینمایی در ایران، آشکارا با این باور روبه‌رو می‌شویم که فیلم اجتماعی باید به فیلم‌های «مستند» یا «مستندنما» بسیار شبیه یا نزدیک باشد. یا به طور قطع باید در آنها از طبقات فرودست جامعه، زندگی کارگران و مشکلات حاشیه‌نشینان شهرهای بزرگ و… حرف زد. چنین نگاهی در برخی نظام‌های سیاسی جهان از جمله تفکر غالب در کشورهای چین و شوروی سابق، ریشه داشته است.

در سینمای ایران، وقتی در مقام ارایه نمونه‌ای از یک فیلم اجتماعی بر می‌آیند، بی‌درنگ از نمونه‌هایی چون «نرگس» یا «زیر پوست شهر» (رخشان بنی‌اعتماد) و «سنتوری» (داریوش مهرجویی) در قالب فیلم‌های سینمایی نام می‌برند که به ویژه در فیلمی مثل «زیر پوست شهر»، فضاسازی‌های انجام شده، با توجه به حذف بسیاری از زرق و برق‌ها و شکوه و جلال موجود در فیلم‌هایی با هزینه‌های تولید سنگین و آرایه‌ها و صحنه‌های پُرآب‌ورنگ، کارهایی بسیار واقع‌گرا و مستندنما به نظر می‌رسد.

وقتی از نابهنجاری‌ها سخن می‌گوییم، تنها به پدیده‌های زشت و ناپسندی از رفتارهای نامناسب اجتماعی همچون اعتیاد، دزدی و انواع کارهای خلاف و یا قتل و غارت‌ها اشاره نداریم، بلکه بروز هرگونه نابهنجاری‌های رفتاری در روابط انسانی (از سردی روابط خانوادگی گرفته تا پیوندهای نادرست عاطفی میان افراد یک خانواده و فاصله عاطفی میان اولیا با فرزندانشان) نیز می‌تواند در دایره رفتارهای نابهنجار گنجانده شود و به بهانه توجه به مسایل اجتماعی، دستمایه کار فیلمنامه‌نویسان و فیلمسازان قرارگیرد، به ویژه که می‌دانیم، در آسیب‌شناسی مشکلاتی چون اعتیاد، سرچشمه این معضل اجتماعی را باید در خانواده‌ها جُستجو کرد.

در اغلب مستندهای اجتماعی، مستندساز بی آنکه خود بخواهد، ناآگاهانه به سمت و سویی کشیده می‌شود که فیلم او به دلیل انتخاب یک موضوع اجتماعی با درونمایه‌ای که تلخی‌های فراوانی در مضمون اثر یافت می‌شود، به سادگی به سیاه‌نمایی متهم می‌شود. تناقض آشکاری که به جای اقناع مخاطبان چنین نگاهی، مسئولان و متولیان امور اجتماعی را زیر سوال می‌برَد. به همین روی، در مستند «هیچ‌کس منتظرت نیست» به دلیل نوع روایت و ساختار هوشمندانه اثر، فیلمساز به سیاه‌نمایی متهم نمی‌شود. به ویژه که برخلاف نام و عنوان فیلم، در عمل، آنچه در فیلم رخ می‌دهد، بر این باور تکیه و تاکید می‌کند که جمع پرمهر و بی بدیل خانواده – در هر جایگاه اجتماعی و طبقاتی که باشد- آن چنان پُرجاذبه و محیطی گرم و دوست داشتنی است که حتی برای آدم‌هایی که در اوج آلودگی‌هایشان به انواع مواد مخدر، بازهم پناهگاهی مطمئن و دوست داشتنی به حساب می‌آید. به روی است که فصل پایانی این مستند با کارکرد درست و سنجیده‌ای در حد یک فیلم داستانی ملودرام، اشک شوق در چشمان ِ بیننده فیلم می‌نشاند و به آدم‌های کارتن‌خواب فراموش شده نیز می‌گوید که خانه در انتظارشان است. برای بازگشت به آغوش گرم خانواده، در هر گروه سنی و اجتماعی که قرار داشته باشند (چه زن و چه مرد) تنها به اندکی خودباوری، همت و امید به رستگاری نیاز است.

در ساختار روایی فیلم، حضور «سپیده علیزاده»، در جایگاه مدیر مرکز (نور سپید هدایت) ویژه نگهداری زنان کارتن‌خواب در میدان شوش تهران، به عنوان یک عامل پیش برنده و به نوعی همانند یک شخصیت محوری در فیلم‌های داستانی و سینمایی، حضوری بسیار تعیین‌کننده دارد. جدا از مسئولیت اجتماعی چنین چهره‌ای که ما از آغاز تا پایان فیلم در اشک‌ها و لبخندهایش با او همراهی می‌کنیم، در این مستند نیز در اعماق گروه‌های اجتماعی آسیب دیده و به حاشیه رانده شده، در شرایط دشوار و غیربهداشتی، کنار آن‌ها قرار می‌گیرد و به دلیل حضورش در مرکزی که پناهگاه بسیاری از زنان آسیب دیده کارتن‌خواب شده است، برای زنان رانده شده از خانواده و دور از فضای عادی جامعه، به حامی و پشیبانی دلسوز بَدل شده است که بروز هر گونه اختلال در این خدمت‌رسانی اجتماعی، دل یکایک آدم‌های چنین پناهگاه امنی را به لرزه می‌اندازد. به خصوص که نتیجه برخی پژوهش‌ها نشان داده است در گروه زنان و دختران معتاد و کارتن‌خواب در مقایسه با گروه آسیب دیدگان مرد، تعداد کمتری، شانس بازگشت به خانه و آغوش گرم خانواده را خواهند داشت. به همین روی به نجات بخشی زنان و دختران آسیب دیده باید حساسیت بیشتری نشان داده شود.

در این فیلم مستند، از معرفی مستقیم آدم‌های آسیب دیده آگاهانه پرهیز می‌شود و مخاطب فیلم، غیرمستقیم و از طریق گفتگوهای میان خانم علیزاده یا «مونا» که دستیار امور اجرایی اوست، به مشکلات این آدم‌های رانده شده از خانه و خانواده و رنج‌هایشان پی می‌برَد. فصل جدا کردن «آرزو» از مادر و همچنین از پدر معتادش، با همه تلخی‌هایش، نشان دهنده این حقیقت است که گاه برای یک نجات یک بیمار باید به سختی‌های یک جراحّی سنگین رضایت داد. به همین روی، در فصل دیگری از فیلم که مددکار به مادر آرزو تصویر شاد و تر و تمیز شده دخترش (آرزو) را به او نشان می‌دهد، مخاطب فیلم به سادگی می‌پذیرد که جدا کردن دخترک از مادرش، کار درستی بوده است.

وقتی دوربین مستندساز ما را به حریم خانوادگی خانم علیزاده (پدر و مادرش) و بعد با همسرش آشنا می‌کند، به خوبی در می‌یابیم که علیزاده این شغل یا این دغدغه‌مندی را انگار به اراده خودش انتخاب نکرده است، بلکه به عنوان نوعی رسالت و تعهّد اجتماعی، برای این خدمت‌رسانی انتخاب شده است. درست به همین دلیل است که وقتی از او به عنوان مادر زنان و دختران کارتن‌خواب یاد می‌شود، با توجه به گلایه‌های ظریف همسرش در می‌یابیم که بخشی از وظایف مادری خود را به همسرش سپرده است. همسری که صد البته با توجه به پیشینه آشنایی با رنج اعتیاد و دغدغه‌مندی خاص در این موضوع، برای به اجرا در نیامدن بسیاری از طرح‌های کارشناسانه در مسیر نجات بخشی معتادان و زنان آسیب دیده، نگاهی انتقادآمیز به مراکز و نهادهای مسئول دارد و به بهبودی این شرایط نابهنجار نیز چندان امیدوار نیست.

یکی از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم، بخش پایانی این مستند شبه داستانی است که با زحمت زیادی، به کمک امکانات فضای مجازی‌، ترتیب دیدار غیرمنتظره مونا و پسرش (محسن) داده می‌شود. پسری که مادرش نزدیک به ۲۸ سال از او بی‌خبر مانده بود. فضای تراژیک و اشک‌انگیز چنین دیداری که در عین دلشادی مونا به وجود می‌آید، درست شبیه رقص و پایکوبی زنان آسیب دیده با ترانه «ای شاخ تر به رقص آی» با صدای محسن چاووشی یا شادی‌های بسیار کلیشه‌ای معتادان در فصل جشن تحویل سال نو است. آمیزه‌ای روشن از اشک و لبخند و تلخی‌های ریشه‌دار و شادی‌های زودگذر.

محسن اسلام‌زاده در مقام کارگردان اثر، در حد توانستن تلاش کرده است تا کاری تاثیرگذار فراهم سازد. همراهی و همدلی مخاطبان چنین مستندی، به روشنی نشان می‌دهد که فیلم با مخاطبانش به خوبی ارتباط برقرار می‌کند. به ویژه که در تدوین و موسیقی خاصی که متناسب با فضای کلی فیلم ساخته شده است، خلاقیت‌ها و نوآوری‌های آشکاری دیده می‌شود.

شاید یکی از شکل‌های متفاوت برخورد با زنان آسیب دیده‌ای که در این مستند می‌بینیم، شنیدن بی واسطه سرگذشت و تلخی‌های زندگی هریک از آنان، از زبان خودشان بود که گاه می‌تواند درجه اثرگذاری چنین آثاری را بالاتر ببَرد، با این همه، وقتی کارگردانی در طراحی شیوه روایی فیلم خود، می‌کوشد تا از کلیشه‌های رایج دور شود، باید به نوع نگاه او در انتخاب چنین روشی احترام گذاشت.

… و پایان کلام این که، امروزه بسیاری از روانشناسان و جامعه‌شناسان، به ویژه کسانی که در حوزه «روانشناسی اجتماعی» (social psychology) بررسی و پژوهشی جدی دارند، به خوبی می‌دانند که سینما در همان حالی که بازتاب دهنده شرایط اجتماعی ماست، در عین حال، همزمان می‌تواند در پیشگیری و کاهش آسیب‌های اجتماعی نیز سهم و نقش به سزایی داشته باشد. واقعیت این است که این نقش و وظیفه را تنها به هنر فیلمسازی در سینما و تلویزیون (در قالب فیلم‌های سینمایی، داستانی و مستند) نمی‌توان محدود کرد، چراکه با استفاده از ظرفیت‌های موجود در سایر هنرها از جمله: نقاشی، موسیقی، تِئاتر، نمایش‌های عروسکی و دیگر وسایل ارتباط شناسی (رسانه‌های دیداری و شنیداری) به ویژه شبکه‌های اجتماعی نوپدید و نوین و نظایر آنها نیز می‌توان در طرح مسایل اجتماعی از یک سو و پُرکردن اوقات فراغت گروه‌های مختلف سنی افراد جامعه از سوی دیگر، به خوبی از این هنرها بهره‌مند شد.

در عین نباید فراموش کرد که همه این هنرها و نمونه‌های متنوع آثار هنری، در نقش آیینه‌هایی هستند که تنها نشان دهنده دردهای جامعه‌اند، برای درمان این دردها، صد البته باید فراتر از کارکرد چنین آیینه‌های عیب‌نما، مسئولان و متولیان پیشگیری از این آسیب‌ها و همچنین درمانگران این درد و داغ‌ها، فراتر از شعارهای زیبا، دست به کار شوند و در عمل، این زخم‌های کهنه را درمان کنند.

۵۷۲۴۵