«شهر برج و مه» به نظر می‌رسد آن‌چنانکه نویسنده در شروع فصل دوم به آن اشاره کرده، نیاز به ترتیب خاصی ندارد و در خوانش اوّل یک ملغمه‌ی معماگونه به نظر می‌رسد. معمایی که تا اندازه‌ای نتیجه‌ی تلاش آگاهانه‌ی نویسنده است برای دستکاری یا پنهان نگه داشتن واقعیت. داستان‌ها سازوکار مورد انتظار مخاطب را تا اندازه‌ی زیادی بهم می‌زنند.
مرجان صادقی: در روایت داستان‌ها آغاز و پایان به روشنی از هم تمیز داده نمی‌شوند و سوبژکتیویته در مقام عاملی برای پرسش‌گری و شک برگزیده می‌شود تا جایی‌که از نظر فرم و گزینش این عامل، داستان را به پست مدرن نزدیک می‌کند. آن‌چه در فصل اوّل داستان به آن برمی‌خوریم اصالت من انسان و مسئله‌ی هویت در ذهن راوی است.
سرانجام در یک روز زمستانی مادرش ناگهان به او گفت چقدر به عمویت رفته‌ای. ناگهان بعد از سی سال فرزندنش بودن به او چنین نسبتی داد. ص۱۷
آرمان صالحی نویسنده‌ی مجموعه داستان «شهر برج و مه» من انسان را اصالت سوژه در نظر گرفته و این گزینش تمام کنش‌های راوی را دربرگرفته و به این ترتیب مجموعه‌ای از واگویی‌های درونی خودنمایی می‌کنند و داستان جز تصویری که راوی از آن می‌سازد، حقیقت دیگری ندارد.
هنگام آن زنگ ممتد دلش شور زد. انگار که اتفاق بدی در شرف باشد و تلفن با چنین صدای متفاوتی از آن خبر بدهد. ص۱۹
نویسنده در مورد این تک‌گویی‌های درونی که از هر عمل بیرونی، مخصوصاً صداها مثلا زنگ تلفن یا پچ‌پچ خواهرش برای برهم‌زدن این واگویی‌ها استفاده کرده، می‌گوید: در واقع من می‌خواستم در داستان‌های شهر برج و مه، تک تک عناصر عینی و بیرونی کارکردی فراتر از عناصر عادی پیرنگ، یا فضاسازی داشته باشند. برای من داستان وقتی به تکامل می‌رسد که همه عناصر آن به خاطر ارتباط با یکدیگر به ارتعاش درآمده باشند و یک شبکه چندلایه بسازند. این ارتعاش عناصر متن در ارتباط با یکدیگر هستند که یک فرم پویا و خلاق را می‌سازند. برای همین ارتعاش و سرزندگی روابط درونی متن است که می‌توان فرم را روح داستان هم خواند. در هر داستانی این شبکه‌سازی تفاوت دارد. مثلا در شهر برج و مه همه صداها، اشیا و حتی اسامی یا حتی رنگ‌ها به نوعی پیش‌برنده سفر قهرمان هستند که در این سفر او از تکثر به یک تناقض منحصربه‌فرد می‌رسد. در این مرحله، تناقض اوی راوی و عمویش که در عین شباهت تفاوت‌های کلیدی دارند. همچنین تناقض دو شهر هم مطرح می‌شود. سپس این تناقض‌های مشخص، امکان یک رویداد نیمه‌جادویی را در داستان فراهم می‌کنند که حتی آنجا هم عناصری مانند مه کارکردی فراتر از فضاسازی دارند. می‌شود گفت من می‌خواهم تا جای ممکن هر چیزی در داستان خود یک هسته باشد که خرده‌روایت‌های بی‌شماری را ممکن می‌کند. شاید چنین اصراری تا حدی داستان را پیچیده کند. نوعی آشوب و خائوس بسازد. ولی خب یکی از کارکردهای ادبیات همین به فرم درآوردن خائوس است. فرمی که این آشوب را بی‌آنکه متوقف کند معنامند کند.
اهمیت مکان و مسئله‌ی «شهری دیگر» در ذهن راوی بسیار حیاتی‌ست. او شهر را امر بیرونی یا ابژه‌ای می‌بیند که در مقابل تمام ملزومات، امکانات و نیازهایی می‌ایستد که راوی در مورد هویت خویش آنها را ناکافی دیده. برای او که هویت خود را مجهول و غیرقابل‌شناخت می‌داند، شهر قابل شناسایی، پذیرفتنی و نجات‌دهنده‌ست.
احساس می‌کرد مزاحم تلفنی از شهر دیگری‌ست؛ احساس آرامش می‌کرد. احساس می‌کرد هنوز فراموش نشده. ص۲۳
اون تو یه شهر دیگه‌ست. فکر کنم کارت دعوت بهش نرسیده ص۲۹
مکان‌های داستان زاویه‌دید را عینی‌تر می‌کنند
نویسنده این نگاه تحلیلی و جزءنگر را درمورد مکان تا حدی جلو می‌برد که برای پیدا کردن عمویی که به زعم خویشاوندش شبیه اوست، عروسی خواهرش را ترک می‌کند و به شهر دیگری می‌رود. شهر در این بخش داستان کاملاً عینیت پیدا می‌کند. نویسنده در مورد این تاکید که مخصوصاً در فصل اوّل بیشتر دیده می‌شود، افزود: همانطور که خودتان اشاره کردید در «شهر برج و مه» همه شهر به خدمت شناخته شدن شخصیت اول داستان برای خودش درمی‌آید. این شهر، یک شهر عادی نیست. شهری است که هر اتفاقی در آن انگار به عمد واکنشی به هویت خود راوی است. به نظر من حتی معماری مکان درون هر داستانی می‌تواند معماری خود داستان هم باشد. معماری می‌تواند قواعد نانوشته و ناگفته یک داستان باشد چون این مکان‌های داستان هستند که زاویه‌دید را عینی‌تر می‌کنند. کاراکترها را گم‌گشته یا آزاد نشان می‌دهند و احساسات درونی کاراکترها درون مکان‌ها هم ضبط شده‌اند. شاید در این مورد «قصر» کافکا تاحدودی الهام‌بخش من بوده است. در شهر برج و مه هم مکان متعین نیست. منعطف است و انگار مدام می‌تواند مرزهای خود را جابه‌جا کند و هوشمندانه تغییر ماهیت بدهد. مثلا اگر در «قصر»، کافکا را دالان‌های مرموز و تنگی می‌سازد که یادآور بروکراسی موردنظر او باشد. برای من شهر اول وسعت اتوبان‌ها و شهر دوم وسعت دشت‌ها و خیابان‌های عریض و خلوت را داشته است. چون معنای مرکزی تنهایی تثبیت شده و نوعی رهایی است.
فهم درونی یا تصویر ذهنی راوی «تنهایی تثیبت‌شده» است که حاصل شیوه نگرش او را از یک پدیده بیرونی مثل شهرنشینی، نشان می‌دهد. راوی هویت خود را به عنوان فاعل یک سوژه می‌بیند و «تنهایی تثیبت‌شده» که پدیده‌ی مورد نظرش است را یک ابژه. خواننده در داستان دوم، عددبازی، تجربۀ ذهنی‌اش را اساس همۀ معیارها و قوانین می‌گذارد و مادرش را این‌طور معرفی می‌کند:
مادرش را دید که مقابل تلویزیون ساکت و یخ‌زده نشسته و فقط برفک‌ها را نگاه می‌کند. برفک‌ها بی‌رحمانه به پشت شیشه‌ی تلویزیون می‌کوبیدند. انگار تلویزیون از این بیننده‌ی همیشگی خسته شده بود. ص ۸۳
تجربه‌ی ذهنی راوی در این داستان هم پیش‌برنده و تعیین‌کننده‌ی داستان است. راوی در صفحه‌ی ۸۳ به غیرعادی بودن بیننده(مادرش) تاکید می‌کند. روابط از هم‌گسیخته‌ی ذهنی رفته‌رفته به جهان خارج وارد خانه و زندگی و مدرسه‌ی روای می‌شود گرچه هم‌چنان میزان تطابق راوی با بیرون در کمترین حد خود باقی می‌ماند. تأکید نویسنده در این بخش از داستان هم بر فراورده‌های ذهنی استوارست، تا جهان مادی که در آن مثلاً مادری به تلویزیون زل زده و جزئی از برفک‌هایش شده. او بطور تلویحی ساختارهای اجتماعی عینی را نادیده می‌گیرد و نقش ناچیز کنش‌گر در برابر محرک‌های خارجی را به نقد می‌کشد. در جای دیگری این فراورده‌ی ذهنی را در مورد تخته سیاه دنبال می‌کند.
فکر کرد تخته‌سیاه‌ها باید سال‌ها منتظر این بوده باشند که یکبار یک نفر حرف مهمی رویشان بنویسد که آن حرف مهم فقط برای تخته‌سیاه باشد. ص ۸۹
بعضی داستان‌ها صرفا برای بازسازی یک مفهوم خاص نوشته می‌شوند
نویسنده در توضیح این نوع پرداخت داستان افزود: مفهوم مرکزی داستان «عددبازی» پناهگاه است. اما نه پناهگاه در معنای عرفش. بلکه پناهگاه در جهان کاراکتر اصلی که در واقع می‌تواند هر آن چیزی باشد که او را در نقطه ثقل خودش قرار می‌دهد. به نظرم من این داستان را نوشتم تا درباره معنای همین بنویسم. بعضی داستان‌ها صرفا برای بازسازی یک مفهوم خاص نوشته می‌شوند. برای این نوشته می‌شوند که بتوانند مفهوم خاصی را شخصی‌سازی کنند و به آن زوایا و ابعاد دیگری بدهند. بعضی اوقات داستان‌ها نوشته می‌شوند تا کلمه‌ای را نجات بدهند. آن کلمه را از نو وارد زندگی روزمره ما کنند و نشان بدهند بی‌آنکه آگاه باشیم چه قدر در لحظات ما وجود دارند. فقط آن قدر آنی و نامحسوس است یا به ناخودآگاه ما گره خورده است که نیاز به مرور آن لحظات داریم. کاراکتر هم در عددبازی در لحظات کاملا رومزه خودش با پناهگاه روبه‌رو می‌شود. او پناهگاه می‌سازد. در این نوع از داستان‌ها لحظاتی خاص از تجربه زیسته ما با نام‌گذاری جدیدی معرفی می‌شوند. کاراکتر هم در عدد بازی نام تازه‌ای برای بازیش با پله برقی، دوش حمام و اتاقش پیدا کرده است. او مدام در این موقعیت‌ها چیزی سست را می‌سازد و خراب شدنش را نگاه می‌کند و باز دوباره آن را می‌سازد. و این سازه سست انتزاعی، پناهگاهش است. همان‌چیزی که به او آرامش می‌دهد.
اما وقتی می‌گوییم گاهی داستان صرفا برای بیان تازه‌ای از یک مفهوم نوشته می‌شود این سوال پیش می‌آید: پس فرق جستار با داستان چیست. در این نوع داستان‌ها ما از امکان یک نظرگاه دستکاری شده بهرمه‌مند می‌شویم. حتی اجازه داریم نظرگاه را معوج کنیم. یعنی بیان تازه مفهوم همراه است با یک زاویه دیدی که می‌تواند خود نماینده ان مفهوم باشد و مفهوم را فراتر از تعاریف مشخص ارائه بدهیم. برای مثال آن را به لطف امکانات ادبیات داستانی اجرا کنیم. انگار نوعی آگاهی، حضور یا حتی ریتم را از درون کلمات و مفاهیم استخراج کنیم. این کاریست که ادبیات باید کند.
از نظر من هر داستان خوبی نویسنده‌ی دارد که می‌داند داستانش قرار است چه کاری انجام بدهد و از امکانات و عناصر داستان در راستای ماموریت داستانش استفاده کند. برای همین است که به اینکه قواعدی از پیش وجود دارد که ما با بر اساس آن عناصر داستان را به کار می‌گیریم اعتقادی ندارم. اصلا عناصر داستان برای من عبارت نامطبوع است. آنها عناصر یا قوانین داستان‌نویسی نیستند بلکه امکان‌هایی هستند که روایت کردن طی میلیون‌ها سال در اختیار ما قرار داده است و این امکان‌ها به مرور بیشتر و پیچیده‌تر شده‌اند. حتی ادبیات خودش به عنوان بخشی از رسالت همیشگی خود، این امکان‌ها را بیشتر کرده است. اولین متن ادبی اولین کلمه است اما نه چون کلمه واحدی از متن بوده است بلکه چون کلمه در آن لحظه امکان تازه‌ای از روایت کردن را در اختیار ما قرار داده بود. هر مولفی باید از این امکان‌ها برای رسیدن به ماموریت جادوییش استفاده کند. من نمی‌دانم در داستان‌های در این راستا چه‌قدر موفق بوده‌ام اما شدت انتزاعی بودن یا عینی بودن بخش‌های مختلف داستان‌ها استفاده از امکان‌های درونی آنها، به خاطر انجام ماموریت هر داستان بوده است.
در گشایش فصل دوم و همین‌طور در فصل سوم «شهر برج و مه» ردپای نویسنده کاملا خودخواسته هویدا می‌شود. او به معرفی داستانش می‌پردازد و آنها را جدا از ترتیبی که چاپ شده معرفی می‌کند. نویسنده در این بخش از کتاب یک موجود فعّال و سازنده است که داستان‌های خود را تعریف، ارزیابی، مشخّص و حتا تحلیل می‌کند.
این فصل چهار قصه دارد که در هر قصه شخصیت داستان به سمتی هدایت می‌شود که از خواندن قصه «لجن» بیشتر لذت می‌برد و آن را به همه معرفی می‌کند. شیر می‌کند. لایک می‌زند. می‌رود بالای سردر دانشگاه بلند می‌خواندنش. از خودش فیلم می‌گیرد و اگر سنش زیاد باشد شب‌های عید برای فامیل می‌خواند و یا آن را قبل از خواب برای نوه‌هایش و … ص ۱۱۰
همه‌ی مجموعه داستان‌ها کارشان گرداوری بوده. یکبار هم یکی‌شان در جایی کمی از خودش را پراکنده کند. ص۲۰۱
بیشتر بخوانید:
رمانی از قلب تمدن عیلامی در چند هزار سال پیش تا تهران امروز / نی‌لبک زرین گم‌شده تاریخی و هویت چندپاره آدم‌های امروزی
تابوتی که در زندگی به دوش می‌کشیدم/ قصه‌ی مردی از دنیابریده
جنازه پدری که با سیل از خاک بیرون می‌زند، آغاز یک روایت است
اشیا و خرد روایت‌های داستان
اگر فرم را شکل اجرایی بیان اندیشه بدانیم و محتوا یعنی موضوع، ایده و اندیشه را در طرح داستان، به نظر می‌رسد نویسنده بیش از پیش درگیر فرم در اجرای داستانش شده. آرمان صالحی در مورد انتخاب این فرم و چینش در نحوه ارائه گفت: به نظرم اینکه داستان‌های یک مجموعه بتوانند با یکدیگر ارتباط و اشتراک داشته باشند اتفاق خجسته‌ای است. اما این اتفاق لزوما همیشه نباید با شباهت فضاها و مضامین یا راوی رقم بخورد. من فکر کردم شاید بتوان موقعیتی ساخت که در آن داستان‌های مختلف به عنوان مسیرهای مختلف طی پیش‌روی کتاب به یکدیگر نزدیک می‌شوند. در بخش دوم این شدت فروپاشی هویت‌ها، تحقیر قهرمانان داستان‌ها بود که این مسیرها را می‌ساخت. انگار سرانجام هر کدام داستان حقارت و بی‌ارزشی خود را برای جهان اطرافشان در دست می‌گرفتند و مثل سرودی غم‌انگیز می‌خواندند. این پیوند اما بیشتر از لحاظ فرمیک ایجاد شده است و خواننده برای متوجه شدن آن باید کل بخش را بخواند و انگار باید آن را از فاصله نگاه کند تا متوجه چنین فرمی بشود و شکل این بخش را تشخیص بدهد.
در یادداشتی هم که در بخش سوم آورده‌ام اشاره کرده‌ام هر مجموعه داستانی در واقع فرصت می‌دهد داستان‌ها به واسطه گرد هم آمدن هم یک لایه تازه هم به خود بگیرند. به نظرم هر متنی باید برای لحظه‌ای که مخاطبش آن را کامل خوانده و می‌تواند یکبار از آن فاصله بگیرد و از دور کل معماریش را نگاه کند حرفی داشته باشد. این یکی از لحظاتی است که فرم اهمیت دارد. من هم سعی کردم فرم داستان‌ها طوری باشد که مخاطب حس کند همانطور که او داستان را تعقیب می‌کند داستان هم او را تعقیب می‌کند و به جایگاه و احساسش آگاه است. البته آن قدر شدید در شهر برج و مه این حالت ایجاد نشده. صرفا در جاهایی که امکان و ضرورتش بود این حالت بود.
پدیده‌های اجتماعی دارای ابعاد ذهنی خاصی‌اند با پیوندی غیرقابل گسست با ارزش‌های بیرونی. به نظر می‌رسد تلاش نویسنده در شناخت واقعیت حیات انسانی‌ست و همراهی داستان‌ها بدون در نظرگرفتن این شناخت امکان‌پذیر نیست. لبّ و مفاد داستان‌های مجموعه‌ی «شهر برج و مه» افعال انسانی‌ست که تابع جهان‌بینی سوبژکتیو (ذهنی) خاصی هستند که به درون جهان اجتماعی فرد، نفوذ می‌کند. نویسنده فعل فردی یا جمعی را در جهان ذهنی‌ای محصور می‌بیند تا به تبیین معناها و اهدافی که در پس رفتارشان است دست پیدا کند. در بخش «قصه‌گوی زائد» این جهان ذهنی گسترده از بخش‌های پیشین جدا نیست و در کنش با عوامل بیرونی شروع می‌شود. یک پوکرباز که با دوستی به اسم جمشید در رستورانی نشسته و تصمیم می‌گیرد او را قال بگذارد. دوربین نویسنده با راوی وارد خانه و زندگی شخصی‌اش با زنی به اسم رحیلا و دختری به اسم مریم که عکاس است می‌شود. در این داستان عکس است که نیازمند تفهیم است. کشف معنای «عکس» در این داستان و «تفنگ» در داستان اوّل، در زمینه اجتماعی زندگی راوی به نقطه تمرکز داستان بدل می‌شود. این وجه عینی در جریان میان ذهنی در تلاش است مخاطب را به ساخت معنایی رهنمون کند.
نویسنده در مورد این نقش عینی توضیح می‌دهد: در تجربه شهر برج و مه من با وسواس زیادی بعضی نقش‌های عینی را در دل داستان‌ها هسته‌هایی می‌دیدم که درون خود جهانی از خرده‌ورایت‌ها را داشتند. می‌خواستم تا جای ممکن این هسته شکافته شود. البته هر کدام از این نقش‌های عینی در هر داستان با یکدیگر فرق داشند. مثلا در قصه‌گوی زائد، دوربین عکاسی دریچه‌ای بود که راه را برای خرده‌روایت‌های جادویی باز می‌کرد و در شهر برج و مه نسبت عمو را با گذشته متعین‌تر می‌کرد. یعنی دوست داشتم علاوه بر آشنایی‌زدایی از نقش‌های عینی، آنها را بهانه‌ای برای دادن اطلاعات بیشتر درمورد خود شخصیت‌ها کنم.
در تجربه شهر برج و مه این وسواس من در مواجه با نقش‌های عینی آنقدر شدید بود که گاهی اطناب درست می‌شد. اما سعی کردم به جای آنکه اطناب باشد در پیوند با عناصر دیگر داستان قرار بگیرد.
به‌طور کلی یکی از چالش‌های من تبدیل این وسواس یا جنون هنگام شکافتن این هسته‌ها، به مزیت داستان بود. حتی برای همین بخش اول کتاب را با مقدمه‌ای درباره وسواس آغاز کردم. در خود کتاب اشاره مستقیم نکردم اما منظور من از وسواس در کتاب «شهر برج و مه» چیزی متفاوت‌تر از برداشت معمول است. اینجا وسواس انگار وسوسه‌ای است مقاومت‌ناپذیر در بازگشت به آن نقطه خاص و دوباره و دوباره خلق کردن و بازآفرینی‌اش. بازگشت به آن نقطه ملتهب، شدیدتر کردن نیرویش و دوباره با شتاب بیشتری از آن جهش پیدا کردن به جلو. اتفاقی که بخش‌هایی از کتاب «شهر برج و مه» رخ می‌داد و برای همین برخی از نقش‌های عینی با شکل‌ها و معناهای مختلف تکرار می‌شد.
در همه وسواس‌ها ما این الگو را گاها بی‌آنکه از آن خبر داشته باشیم تکرار می‌کنیم و برای همین گاهی نیروی وسواس نیروی جنون می‌شود.
۵۷۵۷
آخرین دیدگاه