فرهنگی/ کتاب و ادبیات ضیاء‌الدین ترابی، شاعر، نویسنده، منتقد و مترجم معاصر، در سال ۱۳۲۲ در شهر زنجان متولد شد. او در رشته‌ی زبان‌شناسی در مقطع کارشناسی‌ی ارشد، از دانشگاه تهران دانش‌آموخته شده است.

ترابی فعالیت هنری – ادبی‌اش را، با انتشار آثارش از حدود سال ۱۳۴۰ در رسانه‌ها آغاز کرد.
۲۰ سال پیش، در اردیبهشت ۱۳۸۰، یکی از ویراستاران وقت ایسنا، با ترابی درباره «شعر» و «شاعر» به گفت‌وگو نشست که حاصل آن را در پی می‌خوانید.

توضیح اینکه آثار ضیاء‌الدین ترابی، در سه بخش شعر، نقد شعر و ترجمه، به این شرح چاپ و منتشر شده است:

الف. شعر:

۱_ اضطراب در کعب دیوارهای شیشه‌یی ۱۳۴۹

۲_ گلوی عطش ۱۳۶۵

۳_ از زخم‌های آیینه و چشم ۱۳۷۲

۴_ در بی‌کرانه‌ی آبی ۱۳۷۲

۵_ گزیده‌ی اشعار

۶_ از نام‌های حک شده بر سنگ

ب . نقد:

۱_ نیمایی دیگر ۱۳۷۵

۲_ سهرابی دیگر ۱۳۷۵

۳_ فروغی دیگر ۱۳۷۵

۴_ امیدی دیگر

۵_ بامدادی دیگر

۶_ پیرامون شعر ۱۳۷۵

۷_ نقد شعر جنگ و پایداری ۲- ۱

ج. ترجمه:

۱_ شعر:

۱-۱.یکصد شعر از یکصد شاعران جهان

۲-۱.منظومه‌هایی از مصر باستان

۱-۳.سبزتر از جنگل (شاعران جهان)

۲.داستان:

۱-۲. سفر دور دنیا (داستان‌های کوتاه)

۲-۲. چال مورچه (دوریس لسینک)

د. در دست ترجمه:

یکی از شعرهای ترابی، با عنوان‌ «در آسمان تهی»، به این شرح است:

در آسمان تهی

چه جایگاه حقیری است

این جهان

این خاک

جهان سنگ

جهان سکوت

و خانه‌ها، همه سنگی است

کسی صدای تو را از درون نمی‌شنود

کسی نمی‌خواهد

مسافری که تویی

ناگهان به هم ریزد

سکوت خانه‌ی سنگی

سکوت سنگین را

کسی نمی‌شنود

و سنگ

تمام خانه‌ی سنگی

در آسمان تهی

مثل گوی

می‌چرخد

و قرن‌هاست

که انسان

اسیر خاک شده است

نگاه کن!

کسی از خواب بر نمی‌خیزد

کسی نمی‌داند

تو از کجای جهان

خسته

باز می‌گردی!

چرا سفر کردی؟

چرا دوباره به این جایگاه برگشتی؟

چه جایگاه حقیری است

این جهان

این خاک!

در نظر شما شعر چیست؟

-ترابی:

از زمان «ارسطو» (۳۲۲ – ۳۸۴ ق‌.م.)، تا امروز، فیلسوفان، اندیشمندان، شاعران و منتقدان بسیاری کوشیده‌اند تا به گونه‌ای در خور فهم اهل «ادب»، «شعر» (POEM/VERSE) را تعریف کنند. اما، حقیقت این است که هیچ یک از «تعریف‌های ارایه‌ شده، کامل، جامع و مانع نیست؛ هر یک از آنها – تنها – در مورد گونه‌ای از «شعر»، و در دوره‌ی خاصی صادق بوده است؛ به دلیل این است که «شعر» (POEM/VERSE)، پیوسته در حال «تحول» است؛ پدیده‌ای «ایستا» (STATIC) و «ثابت» (FIXED/FIX) نیست که بتوان برای آن، تعریف ثباتی ارایه کرد.

آنهایی که «شعر» را – تنها – در «صورت» و «هیات» ظاهری، مورد تامل قرار داده‌اند، تفاوت آن را، با گونه‌های دیگر «ادبی» در «موزون» و «مقفی» بودن یافته‌اند یا مثل «صورت‌گرایی‌ی روسی» (RUSSIAN FORMALISM)، به گونه‌ی «حادثه‌»‌ای در زبان، و آنهایی که تنها به «جوهره»‌ی شعر التفاوت داشته‌اند، آن را، کلامی مخیل نامیده‌اند.

به هرحال، به نظر می‌رسد که باید «تعریف»‌ی از «شعر» وجود داشته باشد تا بتوان به یاری‌ی آن، به «نقد شعر» پرداخت؛ به عبارت بهتر، بشود «شعر» را، از «غیرشعر» تشخیص داد.

-ترابی:

همان‌گونه که گفتم، «شعر» پدیده‌ی ثابتی نیست که بتوان تعریفی ثابت و غیرقابل تغییر از آن ارائه کرد.

در هر زمان، با توجه به سلیقه و پسند «عامه»، تعریفی از شعر پدید آمده است که تنها در مورد «شعر» همان زمان «صدق» می‌کند.

در این صورت، چه «تعریف‌»ی از «شعر امروز» ارائه می‌دهید؟

-ترابی:

خود همین کلمه‌ی «امروز» و «شعر امروز» نیز جای «بحث» دارد: گروهی، هنوز همان شعرهای «شبه قدمایی» را که به تقلید از شعرهای «سنتی» سروده می‌شوند، «شعر امروز» و «شعر معاصر» می‌دانند.

گروهی دیگر، تنها شعرهای «نیمایی»، «آزاد» و «سپید» را «شعر امروز» و «شعر معاصر» می‌خوانند.

به همین دلیل (وجود نگاه این دو گروه)، تعریف «شعر امروز»، بسیار دشوار است.

البته، هر کس (شاعر) آزاد است «حرف»‌اش را، در هر «قالب» شعری‌ای که میل دارد، به تصویر بکشد.

هیچ کس، جای کسی را، «تنگ» نمی‌کند.

ضمن این‌که «تکلیف» شعر «قدمایی» و «شبه قدمایی»، مشخص است؛ پیش از این، «تعریف» شده است.

اینجا، بیشتر منظورمان «شعر نیمایی»، «شعر آزاد»، «شعر منثور» و «شعر سپید» است؛ این‌ها را، چه گونه تعریف می‌کنید؟

-ترابی:

به نظر من، باز تاکید می‌کنم:

به عنوان یک «نظر» نه یک «تعریف» کامل، شعر، ساختاری کلامی است که «ریشه» در تخیل، عاطفه و اندیشه‌ی «شاعرانه» دارد و در آن، بین تمام اجزای «شعر» از زبان، بیان، عاطفه، تخیل و اندیشه گرفته تا موسیقی، هارمونی و همه‌ی عنصرهای تشکیل دهنده‌ی «شعر» یک هماهنگی‌ی اندام‌وار و یک پارچه‌ای وجود دارد.

شعر«کامل»، شعری است که بین تمام اجزای تشکیل دهنده‌اش، این هم آهنگی، رعایت شده باشد.

پس «محتوا» چیست؟

در «تعریف»‌تان، هیچ اشاره‌ای به محتوا نشده است.

-ترابی:

«محتوا»، در «قلب» شعر نهفته است؛ جزیی از «پیکره»‌ی شعر است. شما نمی‌توانید یک ساختار «کلام»‌ی پیدا کنید که بی‌«محتوا» باشد. اصولا زبان «محمل» اندیشه است؛ شاعری که زبان را، به عنوان ابزار کار به کار می‌گیرد، خواه ناخواه یا «اندیشه» سروکار دارد. بنابراین، «شعر بی‌محتوا» هرگز وجود ندارد. در حقیقت، هر «شعر»‌ی دارای دو «شکل» عمده است:

الف. شکل بیرونی؛

ب. شکل درونی.

. زبان، بیان، موسیقی، فرم (ریخت) و قالب شعر، در شکل «بیرونی»‌ی شعر حضور دارند،

. تخیل، اندیشه، عاطفه و محتوا، در شکل «درونی»‌ی آن‌.

شکل «بیرونی»، شکل «درونی» را، پدید می‌آورد.

تصویر (IMAGE) چیست؛ جایگاهش در کجای «شعر» است؟

-ترابی:

تصویر «IMAGE»، کلیت شعر است؛ شعر بی‌تصویر، مفهوم ندارد.

کار «شاعر»، تصویر زندگی است.

تصویر، عینیت بخشیدن به ذهنیت «شاعر» است؛ به گونه‌ای که مخاطب شعر، بتواند آن را، به طور «مجسم» و «عینی» لمس کند.

کار «شاعر»، «ارایه» است؛ نه «بیان».

«بیان»، یک واقعه، یک خبر، یک حالت و چیزی است که در «نثر» اتفاق می‌افتد؛ «ارایه»، شاعرانه‌ی همان «واقعه» و «خبر» است.

شعر، چیزی جز بیان «تصویر»‌ی نیست؛ بیان «توصیفی» هم مربوط به عرصه‌ی «نثر» است. بنابراین، کار شاعر، «ارایه» است.

با تاکید به تفاوت شدید بیان بین «شعر» و «نثر»، دوگونه بیان داریم:

الف. بیان تصویری؛

ب. بیان توصیفی.

با توجه به این‌که امروز، بیش‌تر «شاعر»ان، «شعر سپید می‌گویند، که در «ظاهر» هم تفاوتی با «نثر» ندارند، چگونه می‌توان به تفاوت این دو «بیان» پی برد؟

-ترابی:

البته با در نظر گرفتن آن ساختار «اندام» واری که در مورد «شعر» گفته شد، بدیهی است در چنین ساختاری، تمایز اساسی در همین نوع بیان اتفاق می‌افتد.

کار شاعر، «تصویر»گری و «ارایه» است؛ نه «بیان» و گزارش‌گری. بیشتر آنچه که امروزه، به عنوان «شعر سپید» عرضه می‌شود، نثر«شکسته»ی درهم ریخته است، تا «شعر».

ساختار چیست؟ آیا منظورتان همان «فرم» (FORM) است؟

-ترابی:

ساختار در شعر – دقیقا – همان «فرم» است. شعر، بدون فرم (ساختار)، چیزی است در حد یک قطعه‌ی ادبی.

در شعر «کلاسیک» (CLASSIC)، «فرم» (FORM) همان «قالب» شعر است. مثل غزل، قصیده، … و مثنوی که هر یک، یکی از«قالب»‌های شعر «کلاسیک» اند.

اما، در «شعر نو» دیگر «قالب» یا «فرم» از پیش ساخته و شناخته شده‌ای وجود ندارد؛ به همین دلیل، هر شعری، فرم و ساختار خود را، هنگام سروده شدن، پدید می‌آورد.

بدیهی است که به تعداد شعرهای خوب و موفق مهم «قالب» و هم «فرم» (FORM) داریم.

سبک STYLE چیست؟ آیا بین «سبک» و «ساختار» شعر، ارتباطی وجود دارد؟

-ترابی:

نه، به هیچ وجه. سبک (STYLE) و ساختار (FORM)، دو مقوله‌ی جداگانه‌اند.

مثلا «قالب»‌های غزل، قصیده، … و مثنوی در شعر «پارسی» می‌توانند هم در «سبک» خراسانی مورد استفاده قرار گیرند، هم در «سبک» هندی یا عراقی.

به طور کلی، «سبک» STYLE، مجموع ویژگی‌های خاصی است که در یک «اثر» هنری وجود دارد؛ آن را، از دیگر آثار همانندش جدا و متمایز می‌سازد.

البته فراموش نکنیم آنچه که در ادبیات پارسی به «سبک» STYLE معروف شده است، در حقیقت، «مکتب» (ISM) ادبی است.

بهتر است به جای «سبک»‌های ادبی، بگوییم «مکتب»‌های ادبی: مکتب خراسانی، مکتب عراقی و مکتب هندی.

ممکن است درباره‌ی «سبک» (STYLE)، بیشتر توضیح دهید؟

-ترابی:

چگونگی‌ی برخورد «شاعر»‌ان با «عنصر»‌های سازنده‌ی «شعر»، از قبیل زبان، تخیل، اندیشه، عاطفه، موسیقی‌ی کلام و نحوه‌ی به کارگیری این عناصر در «شعر» شاعران، تفاوت‌هایی کلی پدید می‌آورند که موجب تمایز «شعر» شاعری از شاعران دیگر می‌شود؛ در نتیجه، ویژگی‌های خاصی نیز در شعر وی پدید می‌آورد که با در نظر گرفتن این ویژگی‌ها، می‌توان شعر «شاعران» را با هم مقایسه کرد؛ حتی می‌شود شعرشان را «طبقه‌بندی» کرد.

به طور مثال، «خاقانی» (۵۶۹ – ۵۰۹ ش.)، شاعری است صاحب سبک که ویژگی‌های شعرش، او را، از شاعران مکتب «خراسانی» متمایز کرده است. شاعران بزرگ صاحب «سبک»‌مان چون «سعدی» (۶۹۰ – ۶۰۶ ق‌.)، حافظ (۷۶۹ – ۶۹۴ ش.)، مولوی (۶۵۲ – ۵۸۶ ش.) و نیما (۱۳۳۸ – ۱۲۷۶)، نیز با ویژگی‌های خاص‌شان از دیگر شاعران معاصرشان متمایز و برجسته‌ترند.

لطفا به اختصار، درباره‌ی «نیما»، نوآوری و رابطه‌اش با «فرهنگ» و «سنت» نیز حرف بزنید.

-ترابی:

آنگونه که تصور می‌شود، «نوآوری»، به مفهوم «گسست» کامل از «سنت‌»‌ها، نیست؛ چرا که همیشه بین «نوآوری» و «سنت» رابطه‌ای وجود دارد. بدین معنی که بر پایه‌ی «سنت‌»‌های موجود، «نوآوری» پدید می‌آید.

شاعری مثل «نیما» (۱۳۳۸ – ۱۲۷۶)، هنگام ابداع «سبک» STYLE خود، تمام ویژگی‌های «سنتی»‌ی شعر «زبان‌ پارسی» را، یک جا، به هم نمی‌ریزد؛ بلکه در بخشی از آن‌که به نظرش با «روح زمانه» سازگار نیست، تجدیدنظر می‌کند؛ بحث جدیدی را، طرح می‌کند که پیش از وی، در «شعر پارسی» سابقه نداشته است. برای مثال، در کنار کوتاه و بلند کردن «مصراع‌»‌های شعر، اساس وزن «عروضی» را، به عنوان «موسیقی»‌ی رایج «شعر پارسی» حفظ می‌کند.

شعر «نیما»، مثل شعر «شاعران متقدم» زبان پارسی، شعر «عروضی» است؛ با قواعد عروضی، قابل «تقطیع» است.

«نیما»، «قافیه» را که یکی از «عنصر»‌های عمده‌ی شعر پارسی است، کنار نمی‌گذارد؛ بلکه «کاربرد» آن را، در «شعر» تغییر می‌دهد و دگرگون‌ می‌کند.

«نیما»، از نظر «دید» و «محتوا»، فضای بسته، تکراری و کلیشه‌یی ی «شعر پارسی» را، به کل به هم می‌ریزد و طرحی «نو» می‌اندازد و چشم‌انداز تازه و جدیدی را، پیش روی «شاعران» و «دوست‌داران» شعر می‌گشاید.

بنابراین، «نوآوری»، هیچ مغایرتی با «سنت» و «فرهنگ» ندارد. «فرهنگ» یک جامعه‌ی انسانی، چیزی نییست که با «شعر»، دگرگون شود؛ «نیما» هم‌چنین «هدف‌»ی نداشت و چنین کاری را هم انجام نداد؛ بلکه چگونگی‌ و نحوه‌ی «برخورد» با «فرهنگ» سنتی‌ی زبان «پارسی» را و نیز «فرهنگ» دیرینه‌ی مردم ایران را متحول کرد.

فرهنگ حاکم بر شعر «نیما»، همان فرهنگ زمانه‌ی خود اوست. فرهنگ هم مقوله‌ی «ثابت»‌ی نیست؛ با مرور «زمان» تحول می‌یابد؛ البته در زمانی طولانی. زیرا فرهنگ مثل علم و تکنولوژی (TECHNOLOGY): فن‌شناسی نیست که ناگهان متحول شود.

فرهنگ در مقایسه با تحولات «علم» و «تکنولوژی»، «ایستا» به نظر می‌رسد، وگرنه «فرهنگ»، فی‌نفسه مقوله‌ی ثابت و تغییرناپذیری نیست.

مسؤولیت شعر و شاعر چیست؛ شاعر مسوول و متعهد کیست؟

-ترابی:

شاعر هم مثل هر انسانی در برابر کاری که می‌کند، مسوول و متعهد است. این تعهد و مسوولیت، ذاتی و درونی است. اینگونه هم نیست که با «شعار» دادن، «متعهد» و «مسوول» شناخته شود.

شعری با عنوان مشعر متعهد» نداریم؛ اما، «شاعر متعهد» داریم.

شاعر، به عنوان انسانی «آگاه» در برابر روی‌دادهای پیرامون‌اش، مسوول و متعهد است؛ نمی‌تواند به بهانه‌هایی مثل شعر برای شعر یا هنر برای هنر، از زیر «بار» مسوولیت، شانه خالی کند.

شاعران بزرگ معاصر نیز شاعرانی جامعه‌گرا و متعهدند. شاعرانی مثل «نیمایوشیج» (۱۳۳۸ – ۱۲۷۶)، «امید» (۱۳۶۹ – ۱۳۰۷) و «بامداد» (۱۳۷۹ – ۱۳۰۴).

در مقابل، در شعر «سهراب سپهری»، این تعهد اجتماعی «کم‌رنگ» است، چرا که سهراب (۱۳۵۹ – ۱۳۰۷)، اصولا شاعری «درون‌گراست؛ چندان توجهی به مسائل پیرامون خود ندارد؛ به همین دلیل هم «شعر سهراب» آینه‌ی تمام‌نمای «روح» خود اوست؛ نه «جامعه»‌ی پیرامونی‌ی «سهراب» که این نقطه‌ی «ضعف»ی است در شعر «سپهری».

شاعران بزرگی چون «حافظ» (۷۶۹ – ۷۰۶ ش‌.) و «مولوی» (۷۵۲ – ۵۶۸ ش.) در حین سرودن شعرهای «عارفانه»، هرگز از مسائل پیرامونی‌ی جامعه، زندگی و سرنوشت مردم غافل نبوده‌اند. ما، به راحتی می‌توانیم مسائل جاری و پیرامونی و نیز روی‌دادهای تاریخی‌ی این شاعران، در شعرهاشان ببینیم و درک کنیم.

ممکن است مختصری هم درباره‌ی «انواع» شعر صحبت کنید؟

-ترابی:

منظورتان از «انواع» شعر، آیا طبقه‌بندی از نظر «فرم» و «ساختار» است، مثل «کهن» و «نو» یا بهتر بگویم «کلاسیک» CLASSIC و «نو» NEW یا از نظر «محتوا»یی؟

هر دو. هم کهن و نو، هم محتوا.

-ترابی:

از نظر «محتوا»‌یی، شعر را، از قدیم اینگونه تقسیم کرده‌اند:

الف.‌حماسی (EPIC)؛

ب.‌غنایی (LYRIC)؛

ج‌.نمایشی (DRAMATIC):

۱_ سوگ‌نامه TRAGEDY؛ ۲_ کمدی/شادی‌نامه COMEDY

د.هجایی SYLLABIC:

۱_ تک هجایی MONOSYLLABIC

۲_ دو هجایی DISYLLABLE

۳_چند هجایی POLYSYLLABIC

باز می‌توان «شعر» را، به دو گروه عمده تقسیم کرد:

۱_ اجتماعی؛

۲_ شخصی.

در این صورت، شعرهای حماسی (EPIC) و برخی از شعرهای درام (DRAM)، جزو شعرهای اجتماعی به شمار می‌روند و شعرهای عاشقانه و برخی از شعرهای درام، جزو شعرهای شخصی؛ چرا که به مسائل شخصی و خصوصی‌ی «شاعر» و دنیای درونی‌اش می‌پردازند.

از سوی دیگر، شعرهایی که به «عرفانی» مشهورند، هم جزو شعرهای شخصی‌اند، هم جزو شعرهای اجتماعی. گرچه در عاشقانه‌ترین شعرها هم به رگه‌هایی از دردهای اجتماعی بر می‌خوریم که همان «درد مشترک» است. یعنی همان چیزی که «شاعر» از طریق آن با مخاطبان‌اش ارتباط برقرار می‌کند.

به نظر می‌رسد «تضاد»ی بین عاشقانه‌های «خاص» و «اجتماعی» است!

-ترابی:

برخی از شعرهای «عاشقانه»، بسیار «شخصی»‌اند؛ یعنی فاقد «درد مشترک‌»‌اند؛ نمی‌توانند با دیگران «ارتباط» برقرار کنند.

وگرنه در شعرهای حافظ (۷۶۹ – ۷۰۶ ش.)، مولوی (۶۵۲ – ۵۶۸ ش.) و برخی از شعرهای سعدی (۶۷۰ – ۵۸۸ ش‌.)، شما به عنوان مخاطب، در یک سو قرار ندارید و شاعر در سویی دیگر. یعنی وقتی شما، شعر این شاعران را که سخت هم «عاشقانه» هستند، به معشوق پرداخته‌اند می‌خوایند، انگار از زبان «حال» شما حرف می‌زنند»!

البته این مساله، هیچ ربطی به «تفرد» در شعر ندارد.

آنچه که امروز، به نام «تفرد» در شعر مطرح شده، چیزی است غیر از موضوع مورد بحث ما؛ حرف من، بیش‌تر درباره‌ی نحوه‌ی پرداخت شعر و ارایه‌ی آن است؛ نه موضوع مورد نظر شاعران.

آیا از «منظر» دیگری هم می‌توان شعر را طبقه‌بندی کرد؟

-ترابی:

آری، به دو طبقه‌ی دیگر می‌توان طبقه‌بندی کرد:

۱_ شعر انقلابی؛ ۲_ شعر غیرانقلابی.

حتی بشیتر از این؛ مثل شعر «جنگ»، … و شعر «شهید»؟

ترابی:

البته، همین طور است. ما، در این «طبقه‌بندی» بر «محتوا» تاکید و توجه داریم.

شعر«انقلاب»، خود، شاخه‌ای از شعر «اجتماعی» است.

اشعاری که به شعر «انقلاب» معروف‌اند نیز با توجه به نوع موضوعات‌شان، به شاخه‌های کوچک‌تر تقسیم می‌شوند:

۱_ شعر جنگ؛ ۲_ شعر شهادت؛ ۳_ شعر پایداری.

در بین شعرهای «انقلاب»، هم شعر «نو» وجود دارد، هم اشعاری در قالب‌ها و ساختار «کهن». اما، همگی‌شان از نظر «محتوایی» دارای چنان ویژگی‌هایی هستند که می‌توان – بدون در نظر گرفتن «سبک» و «شیوه‌»‌ی شعری – آنها را، در کنار هم در یک «واحد» طبقه‌بندی کرد.

ممکن است درباره‌ی فرم (FORM)، سبک (STYLE) و انواع «شعر» امروز هم صحبت کنید؟

-ترابی:

شعرهای «امروز» را، از نظر «محتوایی» می‌توان به دو گروه عمده تقسیم کرد:

۱_ اشعار روایی؛

۲_ اشعار غیرروایی.

اصولا کار شاعران، روایت است. حتی عاشقانه‌ترین «غزل»‌ها نیز نوعی «روایت‌«اند. در حقیقت‌، روایت «دل» شاعر «عاشق».

در این «راستا»، باز «شعر»‌ها را می‌توان به «سه» گروه تقسیم کرد:

۱_ شعرهای تاریخی؛ ۲_ شعرهای افسانه‌یی؛ ۳_ شعرهای اسطوره‌یی.

«روایت»، آن گونه که در ادبیات داستانی مطرح می‌شود نیز به گونه‌ای در «شعر» وجود دارد. گرچه نوع روایت در شعر و نحوه‌ی داستان پردازی‌اش به کل، با «ادبیات داستانی» فرق می‌کند، ولی، به هرحال، شاعران هم در این نوع شعر، بیشتر به «روایت» می‌پردازند. البته «شاعرانه».

«روایت» در شعر سنتی، بیش در قالب «مثنوی» سروده شده است. ولی، امروز، در قالب «شعر نو» هم انواع آن یافت می‌شود.

اگر موافق باشید، بحث فرم، ساختار و انواع شعر «نو» را دنبال کنیم.

-ترابی:

درباره‌ی فرم و ساختار «شعر نو» چیزهایی در پرسش پیشین گفته شد؛ فکر می‌کنم کافی است. شکافتن این موضوع، به تحلیل نمونه‌ها نیازمند است که در این مجال نمی‌گنجد.

اما، در مورد انواع «شعر نو» باید گفت که عبارتند از:

۱_ شعر نیمایی؛ ۲_ شعر آزاد؛ ۳_ شعر منثور؛ ۴_ شعر سپید

با توجه به این‌که تحول در شعر امروز، از دوران مشروطیت آغاز شده است، ممکن است در این زمینه هم به اختصار صحبت کنید؟

-ترابی:

نهضت (انقلاب) مشروطه، در اواخر دوران ۱۳۱ ساله‌ی حکومت قاجار در ایران روی داد که با امضای مظفرالدین شاه در ۱۴ مردادماه ۱۲۸۵ خورشیدی به ثمر نشست.

همان‌طور که گفتم، با انقلاب مشروطه، در اواخر حکومت یکصد و سی و یک ساله‌ی ایل «قاجار» (۱۳۴۴ – ۱۲۱۰ ه.‌ق‌ ./ ۱۱۷۳ ه.‌ش.)، شاعران ما، با الهام از نهضت مردم سرزمین عزیزمان، ایران با جهان شناسی و آشنایی با ادبیات جهان به نوپردازی روی آوردند؛ البته نه در عرصه‌ی «قالب» و «ساختار»، که در عرصه‌ی «محتوا».

آری، فقط در عرصه‌ی «محتوا» به نوگویی پرداختند.

تحول اساسی در شعر پارسی – دقیقا – با شعر «افسانه‌»‌ی نیما (۱۳۳۸ – ۱۲۷۹) آغاز شد. افسانه، مانیفست: MANIFESTO/ MANIFEST (بیانیه‌ی شعر نو) زبان پارسی است.

این شعر، افزون بر یک «مصراع» بی‌قافیه‌ای که در پیکره‌ی خود داشت، از نظر «دید» و «محتوا» نیز به کل با شعرهای شاعران پیشین فرق می‌کرد. شعری بود عاشقانه و رومانتیک ROMANTIC (خیال‌پردازانه)، ولی، نو با بیانی متفاوت با زبان ادبی‌ی رایج در شعر شاعران معاصر، که موجب سروصدا و مخالفت زیادی شد.

این آغاز حرکت بود.

«نیما» با انتشار چهار پاره‌ی خود به نام «میرداماد» و چهار پاره‌های دیگرش که از نظر «فرم»، «زبان» و «محتوا» با شعرهای کلاسیک CLASSIC پارسی، تفاوت داشت، با استقبال «شاعران» روبه‌رو شد. همه به چهارپاره‌گویی روی آوردند.

ولی، حقیقت این است که این قالب‌ (چارپاره) نیز مثل قالب‌های کلاسیک پارسی، دچار همان محدودیت و پایان‌بندی‌ی «مصراع‌»‌ها – تساوی‌ی طولی‌ی مصراع‌ها و نقش «قافیه» در تعیین سرنوشت شعر – بود.

به عبارت دیگر، همان «مثنوی» بود که مصراع‌هایش از حد معمول بلندتر شده بود؛ به جای دو مصراع، در چهار مصراع نوشته می‌شد.

به همین دلیل، قالب «چارپاره»، قالبی«نئوکلاسیک» (NEW CLASSLC) است؛ قالبی است: بین «نو» و «کلاسیک».

تاریخ واقعی‌ی «شعر نو» در ایران، سال ۱۳۱۶ با انتشار شعر «ققنوس» آغاز شده است.

انتشار «ققنوس»، کاری انقلابی در عرصه‌ی شعر و ادب زبان پارسی است که در آن، نه از تساوی‌ی طولی‌ی مصراع‌ها خبری هست، نه از قافیه‌بندی‌ی مرتب و منظم. وزن شعر نیز به دلیل نوع مصراع‌بندی و کوتاه و بلند شدن مصراع‌های شعر، از ترتیب و نظم رایج شعر پارسی خارج شده، فاقد وزن طبیعی‌ی عروضی‌ی رایج در شعر پارسی است.

مجموعه‌ شعرهای «نیما» به سه مرحله (دوره‌)‌ی اساسی تقسیم می‌شوند:

_ مرحله ابتدایی ۱۳۱۶ – ۱۲۹۹

_ مرحله میانی ۱۳۱۳ – ۱۳۱۶

_ مرحله نهایی ۱۳۳۸ – ۱۳۳۱

در کتاب نقد اشعار نیما (نگاهی تازه به شعرهای نیمایوشیج) با عنوان «نیمایی دیگر»، به هر سه مرحله پرداخته‌ام.

برخی معتقدند که زمان «شعر نیمایی» به سر آمده است؛ دیگر کم‌تر شاعری «شعر نیمایی» می‌گوید. بیش‌تر شعرهای منتشر شده هم «شعر سپید»‌اند. البته برخی از شاعران هم هستند که حتی «نیما» را نخوانده‌اند و او را نمی‌شناسند!

خیلی‌ها را نیز می‌شناسیم که حتی شعرهای «نیما» را نمی‌توانند بخوانند، اما، شعر هم می‌گویند، کتاب هم چاپ و منتشر می‌کنند!! قالب شعرهاشان را نیمایی یا آزاد می‌نامند!

-ترابی:

این نوع تعبیر، تفسیر و برداشت از «شعر نیمایی» یا «آزاد» به عوامل عمده و مهم بستگی دارد؛ هم در قالب «نیمایی»، هم در قالب «شعر آزاد»:

۱_ نبود شناخت دقیق از موازین «شعر نیمایی»؛

۲_ ناتوانی‌ی شاعران در سرودن شعر در قالب «نیمایی»؛

۳_ برداشت غلط برخی از شاعران از «قالب نیمایی»؛ که تنها ویژگی‌ی «شعر نیمایی» را، در همان کوتاهی و بلندی‌ی مصراع‌ها می‌بینند!

۴_ هر کس نمی‌تواند در قالب «نیمایی» شعر بگوید؛ کسانی می‌توانند که عاشقانه، در همه‌ی قالب‌ها، کار کرده‌اند، سپس به این نوع و قالب روی آورده‌اند.

بیشتر شعرهایی هم که توسط شاعران جوان‌تر در قالب «نیمایی» سروده شده‌اند تنها در صورت «ظاهر»، یعنی از نظر «شکل بیرونی»، «نیمایی» است. باز در همان حد کوتاهی و بلندی‌ی مصراع‌هاست و از نظر «دید»، «محتوا» و حتی ترکیب واژگان و نیز استفاده از «زبان» و «بیان»، چیزی است در حد همان شعرهای سنتی با همان دید و محتوا و بیان تکراری. به همین دلیل هم موجب «رکود» شعر «نیمایی» شده است.

در صورتی که «سبک» نیما، سبکی است «زنده»، «پویا» و تحول‌پذیر. نمونه و نوع «تحول» را، در شعر شاعرانی چون «فروغ فرخ‌زاد» (۱۳۴۵ – ۱۳۱۳‌ش‌.) و محمود آزاد تهرانی: م‌. آزاد (۱۳۸۴ – ۱۳۱۲‌ ش.) می‌توان دید که به «شعر آزاد» معروف شده است.

از شعر «نیمایی» و شعر «آزاد» سخن گفتید؛ ممکن است به اختصار از شعر «سپید» هم بگویید؟

-ترابی:

شعر «سپید»، نه وزن دارد، نه قافیه:

۱ _ برخی هر نوشته‌ای را، به صرف زیر هم یا «پلکانی» نوشتن، شعر «سپید» می‌پندارند!

۲_ سرودن شعر «سپید»، به مراتب «دشوار»‌تر از قالب نیمایی است؛ این‌هایی که به نام «شعر سپید»، منتشر می‌شوند، قطعات ادبی و گزارش‌های «نفسی» است که به جای پیوسته نوشته شدن، به صورت «گسسته» و «پلکانی» نگاشته شده‌اند!

۳_ باید بگویم سرودن شعر «سپید» کار هر کس نیست. کار شاعران پخته و باتجربه است که قالب‌های شعر زبان پارسی را خوب می‌فهمند

برگردیم به گفت‌وگو درباره‌ی شعر «نیمایی» و شعر «آزاد». ممکن است درباره‌ی تفاوت این دو «قالب» هم بیش‌تر توضیح دهید؟

-ترابی:

مهم‌ترین تفاوت‌شان را باید در «موسیقی»، یعنی وزن «عروضی‌»‌ی شعر جست‌وجو کرد.

می‌دانیم که «عروض» شعر «نیمایی»، همان «عروض» کهن شعر «پارسی» است. تنها تفاوتی که دارند، در پایان بندی‌ی «مصراع»‌هاست:

در شعر سنتی (کلاسیک CLASSIC)، مثل غزل، قصیده و مثنوی، طول «مصراع‌»‌ها، کاملا به یک اندازه‌اند. یعنی اگر مصراع اول، چهار بار مفاعیلن دارد، مصراع دوم «بیت» هم باید دقیقا چهار مفاعیلن داشته باشد.

به همین ترتیب، از مصراع اول بیت اول تا مصراع دوم بیت آخر با چهار مفاعیلن. اما، در شعر«نیمایی»، هر «مصراع» می‌تواند از «یک» یا چند مفاعیلن تشکیل شود و یا حتی به «زحافات»‌ی ZEHAFAT/ZEHAF (تغییرات در اصول «افاعیل عروضی» = زحاف + ات) از مفاعیلن ختم شود. مثل: مفا، مفاعی، مفاعیل و …

ولی، در شعر «آزاد»، نوعی «آزادی» در پایان‌بندی‌ی شعر دیده می‌شود که به گونه‌ای موجب خروج از «وزن اصلی»‌ی شعر می‌گردد. از سوی دیگر، از نظر رعایت وزن، در کل «شعر» شاعران در برخورد با «وزن»، آزادی‌ی بیش‌تری دارند.

در شعر «آزاد»، نوعی «شکست وزن» یا «خروج از وزن» به چشم می‌خورد که خود، بر «قاعده» و «قانون‌»‌ی خاص، استوار است.

من، در این «مورد» (شعر آزاد) در کتاب «فروغی دیگر» به تفصیل شرح و توضیح داده‌ام‌.

به نظر من، راه نجات از محدودیت‌های «شعر نیمایی»، کار شاعران شعر «آزاد» است که شعر را به زبان «محاوره» و «گفت‌وگو» نزدیک می‌کند؛ به آن، لحنی طبیعی و امروزین می‌دهد. حاصل چنین برخوردی با «وزن عروضی»، در نهایت، یک «موسیقی»‌ی لطیف و دل‌نشین است.

در پایان، برگردیم به بحث «شعر سپید» و «آزادی» بیش‌تر «شاعر» در این قالب شعری. آیا این «آزادی» حسن است، یا عیب؟

-ترابی:

هم «حسن» است، هم «عیب»!

البته «عیب» است بر «آزاد» پنداستن «شعر سپید». عیبی است بر آزادی پنداری و نوع برداشت «شاعران» تازه‌کار از این «قالب» شعری.

به قول «الیوت»:‌T.S.ELIOT (۱۹۶۴ – ۱۸۸۸)، شاعر آمریکایی تبار، «شعر آزاد»، به مفهوم واقعی‌ی کلمه، وجود ندارد. یعنی کسی که به مشعر» روی می‌آورد، می‌خواهد در شعر به جایی برسد، باید از همان آغاز کار، بداند که برای رسیدن به «شعریت» شعر، راه بسیار دشواری در پیش دارد.

آنگونه که برخی پنداشته‌اند، «شعر سپید»، «شعر آزاد» و قالب آسان بی در و پیکری نیست که آنها بتوانند در این قالب، «جولان» بدهند و حرفی هم برای گفتن داشته باشند.

«شعر سپید»، شعری است «ساخت‌مند»:‌دارای «فرم»، ساخت ویژه، «قانون»‌مند و برخاسته از هم آهنگی بین تمام اجزاء و عناصر شعر.

«شعر سپیده»، شعری است بی‌«وزن»؛ اما، دارای «موسیقی». حال، این «موسیقی»، موسیقی‌ی «عروضی» نیست؛ بلکه نوعی وزن «ایقاعی» است که از هم‌نشینی‌ی «کلمات»، ترکیب «جملات» و تکرار «صامت‌»ها و «مصوت‌»‌ها و حتی «بند»‌هایی از شعر، پدید می‌آید و از هارمونی HARMONIOUS (موسیقی)‌ی کامل و دقیق و خوش آهنگی برخوردار است.

گفتم:

«شعر سپید»، شعری است «بی‌وزن»؛ اما، دارای «موسیقی» با نوعی وزن «ایقاعی». یعنی هم آهنگ‌سازی «آوا»‌ها و هم‌نشینی‌ی «واژه‌»‌ها، ترکیب «جمله‌»‌ها و تکرار «صامت‌»‌ها (SILENCES) و «مصوت‌»‌ها (VOWELS) و بندها (مصراع‌)‌هایی که از هارمونی (HARMONIOUS): موسیقی‌ی کامل، دقیق وخوش اهنگی برخوردار است.

آنچه که به عنوان «شعر سپید» منتشر می‌شود، هرگز چنین ساختاری ندارد.

این سروده‌ها، با چند عنوان «طبقه‌بندی» می‌شوند:

الف. قطعه‌ی ادبی؛ ج. شعر منثور؛

ب.‌ نثر شاعرانه؛ د.شعر سپید بی‌ساخت.

برای دیدن «شعر سپید» واقعی‌ی «ساخت‌مند»، نگاه کنید به دو دفتر مهم شعر «احمد شاملو/‌الف.بامداد» (۱۳۷۹ – ۱۳۰۴).

۱_ دشنه در دیس؛

۲_ ابراهیم در آتش.

من، به این مهم در کتاب «بامدادی دیگر» به تفصیل پرداخته‌ام .

همچنین نگاه کنید به شعر بسیار کوتاه «شاملو» با عنوان «سلاخی می‌گریست» که در سال ۱۳۶۳ سروده شده و در دفتر «مدایح بی‌صله» در سال ۱۳۷۸ به چاپ رسیده، است:

«سلاخی

می‌گریست

به قناری‌ی کوچکی

دل باخته بود».

این یک شعر «کامل» است. شعری «موجز»، فشرده، قابل انفجار و سرشار از شاعرانه‌گی. شعری که شاعر با استفاده از «نحو»‌شکنی (ساختارشکنی) به برجسته سازی می‌رسد؛ و بدین‌گونه، ضمن ایجاد تمایز بین «نثر» و «شعر»، فضایی می‌سازد منحیل و شاعرانه: فضایی که جز در این «صورت» نوشتای – همین‌گونه که هست – هرگز نمی‌توانست پدید آید. گرچه عنصر اصلی و «تصویر»‌ساز در این شعر، همان «تضاد» دیالکتیکی‌ی DIALECTICAL نهفته بین دو واژه و دو مفهوم «سلاخ» – نمادی از «خون‌»‌ریزی، بی‌رحمی و بی «عاطفه‌»گی و «قناری» – نمادی از «پاکی»، زیبایی و عشق – است و از ترکیب و تعامل این دو است که فضای دیالکتیکی‌ی کلی‌ی «شعر» پدید می‌آورد، اما، این تضاد دیالکتیکی، تنها در همین صورت نوشتاری‌ی شعر، به صورتی که «شاملو» نوشته است، به «تجلی» در می‌آید و نقش شعری نهفته در خود را، آشکار می‌سازد، وگرنه آنچه در این «گزاره» – در نهایت – رخ می‌دهد، خود، نه «تخیل» برانگیز است و نه شاعرانه.

ساختار این شعر، در حقیقت برهمین «تضاد» بین «سلاخ» و مفهوم «سلاخی» با «عشق» و «قناری» استوار است:

«سلاخی

می‌گریست

به قناری‌ی کوچکی

دل باخته بود».

شاعر، با چند «واژه» و نوشتن آن «واژه‌»‌ها، در چهار سطر، و با استفاده از «نحو»‌شکنی (ساختارشکنی)، به برجسته سازی می‌رسد و از ره‌گذر این فعل و انفعال است که «شعر» اتفاق می‌افتد.

شعری که هم «مخیل» است و هم «تخیل» برانگیز. آن هم بی‌هیچ استفاده‌ای از عناصر «تصویر»‌سازی یا «شعر» سازی، مثل: تشبیه، کنایه، … و اغراق.

آری، این یک شعر کامل است؛

شعری «موجز»، «فشرده»، قابل «انفجار» و سرشار از شاعرانه‌گی:

«سلاخی

می‌گریست

به قناری‌ی کوچکی

دل باخته بود».

گفت‌وگو از: داوود صنایعی

سایت با دوربین
سایت خبری اخبار آزاد
منبع : خبرفوری