دومین روز هم‌اندیشی مجازی «بر خوان شمس و مولانا» که متمرکز بر غزلیات مولانا جلال‌الدین بلخی بود، برگزار شد. تعادل و توازن میان فرم و محتوا، سنت‌شکنی، انعکاس تجربه‌های معنوی شاعر و … از جمله بحث‌های مطرح شده در این نشست بود.

دومین روز هم‌اندیشی سه‌روزه‌ مجازی «بر خوان شمس و مولانا» با سخنرانی مهدی محبتی با عنوان «تعامل صورت و معنا در غزلیات شمس»، حمیدرضا توکلی با عنوان «مولانا و بازی مرزها و اسالیب غزل‌سرایی»، محمدجواد اعتمادی با عنوان «غزلیات شمس‌: راوی تجربه‌های معنوی مولانا»، مریم مشرف با عنوان «تفسیر عرفانی نمادها در غزلیات شمس»، زهرا حیاتی با عنوان «مقایسه‌ تمثیل‌های مشترک مثنوی و غزلیات شمس» و سمیرا قیومی با عنوان «بلاغت ساخت ندایی در غزلیات شمس» برگزار شد.

خط سوم مولانا

مهدی محبتی در ابتدای سخنان خود به سه نگره‌ عمده درباره‌ ارتباط میان صورت و معنا پرداخت و تصریح کرد: «در تقابل میان صورت و معنا برخی اصالت را به محتوا می‌دهند. برخی نیز بر این‌ باورند که هر چه هست فرم است و ادبیات و هنر، میدان چگونه گفتن است نه چه گفتن. گروه دوم بین صورت و معنا حالت تکاملی قائل‌اند و معتقدند این دو هر چه پخته‌تر شوند همدیگر را تکمیل می‌کنند اما نه به صورت دیالکتیکی. در دیدگاه سوم بین صورت و معنا نه تقابل وجود دارد و نه تکامل، بلکه نوعی تعامل است؛ چیزی به نام صورت و معنا وجود ندارد و با ظریف‌ترین ابزار اندازه‌گیری هم امکان ندارد بتوان بین محتوا و فرم خط کشید. درحقیقت وقتی که فرم به تکامل می‌رسد، تعامل آغاز می‌شود. رابطه‌ میان صورت و معنا بین جسم و جان هم اتفاق می‌افتد.»

او درباره‌ رابطه‌ تعاملی میان صورت و معنا در اشعار مولوی گفت: «در تاریخ اندیشه و ادب ما گروهی مولوی را طرفدار محتوا می‌دانند و می‌گویند آن‌قدر غرق معناست که زبان و الفاظ و فرم را نمی‌بیند. بلافاصله بر اساس استناد به چند بیت مانند «رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل/ مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا» معتقدند که مولانا اصالتا طرفدار محتواست. عده‌ای نیز که درک درست‌تری از مولانا دارند می‌گویند چنین نیست که مولانا به فرم اهمیت ندهد اما فرم‌گرایی‌اش را پنهان می‌کند چون اگر کسی با فرم درگیر نباشد نیازی ندارد شعرهایی از این دست بسراید و بگوید که «کشت مرا».»

او در ادامه درباره‌ ساختارشکنی مولانا گفت: «نظر سومی وجود دارد که در واقع ساختارشکنی فرم است. چیزی که کمتر در تاریخ ادبیات ما رخ داده است. مولانا نه از طرفداران اصالت محتواست و نه اصالت فرم. بلکه با هوش سرشارش خط سومی پی افکنده به نام ساختارشکنی فرم. مولانا چیزهایی می‌گوید که فرم را به هم می‌زند اما همان شکستن فرم خودش منطق دارد و کار بدیعی است؛ مثلاً «بی‌همگان به سر شود بی‌تو به سر نمی‌شود/ داغ تو دارد این دلم جای دگر نمی‌شود» که در اوج درخشش قرار دارد اما این غزل صرفا ردیف دارد و قافیه ندارد. نمی‌توان گفت مولانا متوجه نداشتن قافیه در این غزل نشده است بلکه او عمدا طرحی می‌ریزد که غزلی چنین بسراید تا ذهن را درگیر و ویران کند. مولوی مست و هشیار به صورت مطلق نیست بلکه چیزی است به تعبیر خودش «هشیار مست» یعنی می‌داند که کجا باید مست باشد و کجا هشیار. اگر مولانا به فرم بی‌توجه بود هرگز به چنین جایگاه رفیعی در ادبیات نمی‌رسید چراکه بودند در تاریخ ادبیات افرادی که بحث‌های مهم‌تری ارائه کردند اما چون فرم‌شان کامل نبود به این درجه نرسیدند.»

مرگ، مرزی برای عبور

حمیدرضا توکلی هم با اشاره به این‌که در طی قرون گذشته بسیاری از فرهیختگان تصور نمی‌کردند که روزی مولانا در میدان غزل‌سرایی در کنار سعدی و حافظی که شاعران معیار و استاندارد غزل فارسی هستند، قرار بگیرد، تصریح کرد: «این نکته بازمی‌گردد به این‌که مولانا در درجه‌ اول با مثنوی شناخته شده بود و از سویی این‌ غزل‌ها، بیشتر غزل‌های خصوصی و خاص به ویژه مختص به حلقه‌های مولویه بوده‌اند. اما با تورق دیوان شمس می‌توان دریافت که استادان شعر فارسی هم شاید نمی‌توانستند با بخشی از این دیوان همراه بشوند.»

او تمایز غزل مولوی با دیگر غزلیات فارسی و اقبال به آن در عصر حاضر را چنین تشریح کرد: «غزل مولانا با همه‌ مرزها بازی می‌کند و میزان‌ها را می‌شکند. این بازی با مرزها طیف وسیعی دارد و از صورت تا معنا راه می‌پیماید. غزل مولانا مرزهای دستور زبان و زبان متعارف غزل را می‌شکند و از آن بیرون می‌زند. گویی قانون نانوشته‌ای هست که برخی از تعابیر اجازه‌ ورود به زبان و به‌خصوص زبان غزل را ندارند اما مولانا این قانون‌ها را درمی‌نوردد؛ حتی هندسه و دستور زبان فارسی را. برخورد او با تصریف، کلمات و تصویرپردازی‌ها و نازک‌خیالی‌ها بسیار شگفت‌آور است. کوتاهی و بلندی غزل‌ها هم از نکات صوری خاص غزل‌های اوست. او غزل‌هایی سه بیتی دارد و غزل‌هایی که در چاپ‌های جدید به عنوان قصیده شناخته‌ شده‌اند اما آن‌ها در عرف مولانا و مولویه غزل‌ هستند.»

او درباره محتوای غزل‌ها افزود: «با این‌که مولانا از غم صحبت می‌کند اما فضای دیوان فضایی بسیار شاد و به شکل حیرت‌آوری سرشار از انرژی است. انگار هیچ‌گونه کژی و ناهنجاری در جهان او راه ندارد. مرگ مفهومی است که به باور تمام شاعران باید بر آن درنگ کرد اما در جهان او مرزی است که باید از آن گذشت. مولانا همه‌ مرزهای صوری و محتوایی را به بازی می‌گیرد و نوعی رهایی مطلق در غزل‌هایش دیده می‌شود که شاید در شعر هیچ شاعر دیگری شبیه آن نباشد. در تغزل، ابتدایی‌ترین سخن، سخن از فراق است که مولانا آن را چشیده است اما این فراق را هم به بازی می‌گیرد و نبودن شمس تبریزی را در طی سالیان به هیچ می‌انگارد. او در غزل‌های آخرش هم آن‌قدر شمس را حی و حاضر می‌بیند که دیوانش را به نام شمس تبریزی می‌خواند و برای او مهم‌ترین شهر و مرکز عالم تبریز می‌شود و ستایش‌های منحصر به فردی از این شهر می‌کند.»

شعر بازتابی از جوشش خون

سپس محمدجواد اعتمادی درباره‌ جایگاه سرایش شعرهای مولانا گفت: «در غزل‌ها ما با کسی روبه‌رو هستیم که قصد شاعری و سخنوری نداشته است. او خود را مرد سخن و مقالات نمی‌داند. شعر برای او بازتابی از جوشش خون اوست، همچون آینه‌ای است که سخنش بازتاب راز است.»

او درباره‌ معنای تجربه‌ معنوی نزد فیلسوفان دین و پژوهشگران عرفان، نیز تصریح کرد: «تجربه‌ معنوی و تجربه‌های اوج چه ویژگی‌هایی دارد؟ تجربه‌ معنوی به نحوی مواجهه‌ای است که آدمی با امر متعالی دارد. امر متعالی را اگر امری فرارونده و متعلق به ساحت بالا و متعالی بدانیم، همیشه در تجربه‌های معنوی نوعی مواجهه با سویه‌های مافوق طبیعی وجود یا مواجهه فرد با امر ماوراءالطبیعی صورت می‌گیرد. عارفان وقتی تجربیات معنوی خود را توصیف می‌کنند، وجه بسیار مهم این تجربه به امر مافوق طبیعی و یا امر متعالی و مقدس می‌پردازد.»

به گفته او، مولانا عارفی است که دیده، شنیده و چشیده است و می‌خواهد تجربیاتش را بیان کند، شعر برای مولانا به ویژه در غزل‌ها به این دلیل خلق شده است که تجربه‌ معنوی مولانا فراتر از سطح معمول زبان بوده است. عنصر و عاطفه که در بسیاری از این غزل‌ها دیده می‌شود دلیلی است که این غزلیات روایتی از تجربه‌های معنوی مولانا است.

پیوند سرشتی عرفان با نماد

مریم مشرف نیز با اشاره به این‌که سروده‌های عرفانی در سرشت خود با نمادها پیوند دارند در دسته‌بندی خود از آثار عرفانی گفت: «دو دسته آثار عرفانی داریم: آثار تعلیمی و آثار عاطفی. هر چند که این دو دسته کاملا از یکدیگر جدا نیستند اما هرگاه وجه غالب را در نظر آوریم درمی‌یابیم که آثار تعلیمی صوفیه حیطه کاربرد عقلانی زبان هستند. در این‌جا میراثی علمی و تعلیمی در کار است که هدف انتقال آن به نسل‌های بعد و به پیروان این طریقت است. پدیدآورندگان آثار تعلیمی صوفیه ممکن است تجارب عرفانی داشته یا نداشته باشند. این مهم نیست. در وهله‌ اول مهم انتقال درست مطالب و آموزه‌ها به آموزندگان است. دسته‌ دیگر آثار صوفیه به ساحت عواطف و تجربه‌های عرفانی ارتباط دارد. تجربه‌های شهودی عارفان برای آن‌که به قالب زبان درآید نیازمند بازتر کردن ظرفیت‌های زبانی است. بنابراین خود به خود زبان در این حوزه به حیطه‌ رمز و نماد کشیده می‌شود. پرورش زبان عرفانی ریشه در قرآن دارد زیرا در قرآن امثالی به کار رفته است که مفسران به تتبع در آن پرداخته‌اند و زبان رمزی را در تفسیرهای عرفانی پدید آورده‌اند. این زبان رمزی به تدریج از قرن سوم به بعد مکتوب شد. در تفسیر عارفان بزرگ چون سهل بن عبدالله تستری و کلمات تفسیری ابن عطا و حلاج که شاگردان تستری بودند و عارفان بزرگی چون جنید و شبلی، به تدریج زبان نمادین عرفانی پدید آمد و در قرن ششم این زبان در تفسیرهای کشف‌الاسرار و عرایس البیان فی حقایق القرآن روزبهان بقلی به پختگی رسید. بنابراین تا عصر مولانا یعنی در قرن هفتم عارفان زبان رمزی پخته و جاافتاده‌ای در اختیار داشتند که از آن هم برای بیان مقاصد تعلیمی و هم برای بازگفت تجارب عاطفی و عرفانی خود استفاده کرده‌اند.»

او با اشاره به گستردگی رمزهای عرفانی، درباره‌ قلمرو نمادهای مرتبط با عناصر اربعه هم توضیح داد و پربسامدترین‌شان را عنصر «آتش» دانست.

تشبیه، ابزار مشترک تفهیم معنا نزد عارف و شاعر

در ادامه نشست، زهرا حیاتی با اشاره به این‌که در بحث «مقایسه‌ تمثیل‏‌های مشترک مثنوی و غزلیات شمس»، چنان‌که از عنوان برمی‌‏آید، سه واژه‌ کلیدی «تمثیل»، «مثنوی» و «غزلیات شمس» نمایان است.

او درباره‌ واژه‌ «تمثیل» تصریح کرد: «این واژه در ادبیات فارسی کاربردهای گوناگون و دلالت‏‌های معنایی گسترده و تاحدی مبهم دارد. از یک سو این واژه در کنار اصطلاحاتی مانند داستان، حکایت، قصه، افسانه و سمر آمده، و از سویی دیگر، در نوشته‌‏های بلاغی، در معانی تشبیه مرکب، استعاره گسترده، سمبل و مانند آن ذکر شده است. افزون بر این در حوزه‌ منطق و فقه به نوعی استدلال می‏‌گویند که از آن به قیاس تعبیر می‏‌شود. به‏ طور خلاصه، در حوزه‌ منطق، حجتی قوی است که اعتبار قیاسی دارد. به همین دلیل، در تمثیل استدلالی یا استدلال تمثیلی یا استدلال قیاسی، گوینده برای آن‌که مخاطب را قانع کند که سخن او درست است، از وجه اشتراک یا شباهت میان دو چیز برای اثبات یک حکم کلی میان آن دو بهره می‏‌برد.»

او درباره وجوه بنیادین تمثیل‌های ادبی هم یادآور شد: «در تمثیل‏‌های ادبی دو وجه بنیادین وجود دارد: روایت و بلاغت (تشبیه). پیوند تمثیل با روایت داستانی در اصطلاحاتی مانند «تمثیل روایی»، «تمثیل داستانی» و «تمثیل رمزی» به آسانی و به روشنی بازشناخته می‏‌شود. در این تمثیل‏‌ها با دو لایه مواجهیم: صورت داستانی و لایه‌ پنهان معنی. اما پیوند تمثیل با تشبیه بلاغی، تلاقی عرفان و ادبیات است؛ زیرا تشبیه ابزار مشترک تفهیم معنا نزد عارف و شاعر است. در مثنوی مانند دیگر آثار تعلیمی تفکر تمثیلی غالب است و مثنوی جولانگاه هر دو نوع تمثیل بلاغی و روایی است؛ اما منظور از تمثیل‏‌های مشترک غزلیات شمس و مثنوی، همان تمثیل‏‌های بلاغی و اقناعی است.»

حیاتی افزود: «بیشتر عناصر تصویری تمثیل‌ساز در مثنوی و غزلیات شمس مشابه و معادل دارد و تعداد قابل توجهی از نمونه‌‏های تمثیل اقناعی نیز با همان مشبه عقلی و همان مشبه‌به حسی مرکب در غزلیات حضور دارند؛ اما با سبکی متفاوت و شیوه‏ای دگرگونه در القای معنی.»

جملات ندایی، عامل انسجام غزل

سمیرا قیومی نیز با اشاره به بسامد بالای جملات ندایی در شعر مولانا، درباره‌ دلایل این فراوانی یادآور شد: «زمینه‌ تغزلی و عارفانه‌ شعر یکی از مهم‌ترین این دلایل است. التذاذ از تکرار نام معشوق، تبرک‌جستن به نام او و استمداد از او از جمله‌ دلایل این فراوانی است. از سوی دیگر، ذره‌ذره‌ کائنات، به عشقِ همین معشوق عرفانی زنده‌اند بنابراین زنده بودن‌شان به عشق، این قابلیت را به آن‌ها می‌بخشد که بتوانند مانند انسان‌ها مورد خطاب قرار گیرند. دلیل دیگر این بسامد بالا، به بافت و موقعیت آفرینش غزل‌ها بازمی‌گردد که غالباً به صورت بداهه و فی‌المجلس سروده شده‌اند؛ امری که غزل مولانا را از جهت حالت خطابی‌اش، به متون مقدس شبیه می‌کند. اما در نهایت باید گفت که تمام این دلایل و دلایل دیگری از این دست، ریشه در قابلیت‌های ویژه‌ ساخت ندایی نسبت به انواع دیگر جمله دارد. و از همین روست که درصد کاربرد این ساخت، در زمینه‌ تغزلی شعر مولانا، و در دیوان شمس که نقطه‌ اوج شعر عارفانه و عاشقانه است، به شکل چشمگیری بالا می‌رود.»

قیومی با اشاره به این‌که جمله‌های ندایی یکی از عوامل دخیل در انسجام (cohesion) بسیاری از غزل‌های مولاناست، تصریح کرد: «آمدن این جملات در ابتدا یا انتهای غزل، توازی و تکرار ساخت‌های ندایی، ارتباط میان ردیف شعر و جمله‌های ندایی، تناسب موسیقایی و معنایی کلمات درون این جملات با دیگر کلمات شعر و نیز نحوه‌ چینش جمله‌های ندایی در غزل، هریک به نوعی در انسجام آن نقش دارند. بسیاری از غزل‌های مولانا با جمله‌ای ندایی آغاز می‌شود و گوینده‌ شعر تا انتها با همان منادای اولیه سخن می‌گوید. جمله‌ اول غزل جمله‌ ندایی است و باقی ابیات تا پایان، جواب ندا خواهند بود؛ این شیوه طبیعتاً نوعی انسجام را به همراه دارد. در شماری دیگر، جمله‌ ندایی در بیت یا ابیات پایانی غزل می‌آید. در واقع شاعر مخاطب تغزلی شعر را تا پایان غزل معرفی نمی‌کند. پس تمامی ابیات خطاب به او است و در پایان شعر از طریق منادا بر نام و نشانش تصریح می‌شود. به این ترتیب، آمدن نام معشوق در پایان، از سویی خواننده را تا انتهای شعر در انتظار کشف او نگاه می‌دارد و از سوی دیگر باعث انسجام غزل می‌شود. توازی و تکرار ساخت‌های ندایی عامل دیگر انسجام‌بخش است چنان‌که این توازی و تکرار به عنوان عاملی انسجام‌بخش در ادعیه و مناجات نیز فراوان آمده است.»

badoorbin.com
akhbarazad.com
منبع : خبرفوری